Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Чтобы дать вам представление о сложности процесса, возьмем одну арию — «In questa reggia» («В столице этой») из «Турандот». Сопрано, играющая принцессу Турандот, стоит на вершине величественной лестницы и смотрит вперед. Наверное, это не очевидно, но между ней и дирижером — огромное расстояние. Можно поддерживать зрительный контакт, вот только из-за перспективы вся она кажется размером с вашу ладонь.

Конечно же, она будет наряжена в великолепный костюм с богато украшенным головным убором. Подол ее струящегося платья заботливо разложат на возвышении статисты. Публика с большим нетерпением ждет этой арии. Воздух наэлектризован. То, что произойдет сейчас, — судьбоносный момент для сопрано, которая — хотя мы находимся в середине второго акта — еще не спела ни одной ноты и лишь ненадолго показывалась в предыдущем акте, когда делала царственный жест, подтверждая казнь персидского принца. Там она выглядит величественной, властной и полностью контролирующей ситуацию.

Здесь происходит нечто совершенно другое. Сопрано — любое сопрано — будет нервничать из-за важности момента. Чтобы вступить, ей нужно найти гармонию в аккорде ре мажор, помеченном как «тихо». Его играют две флейты и валторна с сурдиной, а перкуссионист один раз бьет в подвешенную тарелку (тоже в пиано), и это придает западной гармонии китайский колорит.

Посмотрите, что нужно сделать дирижеру и сопрано. Дирижер ждет, пока сопрано окажется наверху лестницы. Он обращает всё внимание на нее и излучает уверенность. Тихая медленная слабая доля вводит аккорд ре мажор, который играют четыре музыканта, сидящих в яме не рядом друг с другом. (Флейты, конечно, находятся вместе, но валторна может оказаться с другой стороны или позади них через несколько рядов — в зависимости от размера и формы оркестровой ямы. Перкуссионист, вероятнее всего, будет сидеть на большом расстоянии от флейт и валторны.) Маэстро смотрит на четырех музыкантов, его рука идет вверх, и вот в конце сильной доли начинается аккорд. Он должен зазвучать одновременно, что достигается благодаря опыту и силе воли четырех инструменталистов, которые понимают намерение дирижера и в соответствии с ним берут дыхание и создают звук: одна флейта играет ля, другая — фа-диез снизу, а валторна — ре еще ниже. На валторне звук извлекается совсем не так, как на флейте. Флейтист выпускает струю воздуха над отверстием в головке инструмента, примерно так, как извлекают звук из бутылки колы. Играя на валторне, музыкант дует в мундштук через сжатые губы. Валторнист уже выбрал длину металлической трубки, нажав на один из клапанов, и, регулируя подачу воздуха, выдает верную ноту — ре — точно в тот же момент, что и две флейты. Перкуссионист играет на тарелке именно так, как вы себе представляете, — бьет по ней. Но в нотах Пуччини указано, что музыкант должен использовать колотушку, которую обычно берут для литавр, чтобы создать особенный звук. Музыкант не просто бьет по тарелке. Делая удар колотушкой, он оттягивает запястье в сторону от инструмента, как будто вынимая звук из сплава меди, олова и чуточки серебра. Диаметр тарелки заранее выбран перкуссионистом, хотя дирижер мог попросить сделать звук выше или ниже, чтобы окрасить ре-мажорный аккорд так, как, по его мнению, хотел Пуччини.

Сопрано в этот момент находится максимально далеко от зрителей и от оркестровой ямы, чего не бывает ни в одной другой оперной постановке. Аккорд ре мажор звучит очень далеко от нее, и, начав петь, она уже не услышит гармонии внизу. Дирижер остается ее единственной опорой. Он смотрит на ее губы, но слышит лишь отдельные отрывки ее арии; что он слышит, зависит от свойств ее голоса и акустики помещения. В любом случае голос звучит изо рта сопрано, а уши дирижера находится приблизительно на уровне сцены внизу.

Ария продолжается, и сопрано, вживаясь в движения китайской принцессы XV века, рассказывает историю ужасного изнасилования ее бабушки, принцессы Лоу-Линь. Пуччини просит время от времени расслаблять темп, чтобы солистка могла рассказать трагическую историю со сдерживаемым гневом, парящим над невыносимой печалью и, как мы узнаем из следующего акта, страхом, потому что она понимает с первого взгляда: мужчина, которому она поет, покорит ее любовью.

Как дирижеру помочь передать эту пронизывающую печаль? Ответ в звучании аккомпанемента, когда Турандот произносит «Pincipessa Lo-u-Ling» («Принцесса Лоу-Линь») и тихо вступают струнные с сурдинами. В зависимости от того, как дирижер исполнит их волнообразное движение, представление о страдании Турандот сделает ее подтекст понятным: Пуччини говорит, что во время арии она невероятно холодна и величественна. Оркестр сообщает нам посредством окраски звука и повторяющихся фигураций, кто она такая на самом деле, — даже когда Турандот устраивает страшный спектакль для последнего кавалера, а сопрано, исполняющая эту роль, управляет голосом с удаленного возвышения над сценой.

В первую же минуту этой арии, всё еще стоя на вершине лестницы, сопрано сталкивается с серией технических трудностей. Пуччини и его либреттисты дали ей много слов и быстрых нот для исполнения: «E sfidasti inflessibile e sicura l’aspro dominio» («И бросила вызов, несгибаемая и бесстрашная, горькому владычеству [мужчины]»). Пуччини указывает дирижеру, что нужно сделать небольшое замедление, а сопрано должна преодолеть быстрые ноты и подъем к соль, после чего сделать рискованный скачок вниз больше чем на октаву — на фа, когда идут слова «l’aspro dominio» («горькое владычество»). Некоторые сопрано берут дыхание после «inflessibile», а другие, если могут, идут вперед и быстро вдыхают на «sicura»; а потом все сопрано еще раз делают вдох, чтобы взять низкие ноты «l’aspro dominio», где Пуччини тоже сделал акцент на каждую ноту. Всегда может случиться, что сопрано будет дышать не так, как на репетициях, и даже не так, как на генеральной репетиции или на предыдущем спектакле: это зависит от того, как она чувствует себя сегодня.

Сложность для сопрано состоит в том, что ей нельзя слишком долго использовать нижний регистр, потому что в конце арии придется исполнить высокую си в фортиссимо, а потом финальную до над оркестром, играющим в полную мощь. Если в начале арии играют три деревянных духовых инструмента и тарелка, то в конце — более восьмидесяти музыкантов. Дирижер должен понимать, сколько грудного регистра ей хватит в конкретный момент, и придержать струнные аккорды, чтобы ее было слышно. Весьма удивительно, что он делает всё это, читая по ее губам и наблюдая за дыханием, одновременно артикулируя ее слова и имитируя ее дыхание. Дирижер должен стать Турандот не только ради сопрано, но и ради оркестра, который наблюдает за ним и его поведением. Даже те исполнительницы роли Турандот, что обладают самыми мощными в мире голосами, бывают едва слышны из-за требований либретто и оркестровки Пуччини.