Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

С учетом вышесказанного вы можете спросить, что происходит, когда маэстро делает ошибку. Хотя в искусстве дирижера много неопределенности, ошибка — та, которую признает настоящей ошибкой любой, выступающий под началом дирижера, — случается, когда маэстро показывает неверное число долей в такте либо дает сигнал певцу или инструменталисту вступить не в том месте. В обеих ситуациях оркестр должен делать выбор: следовать за лидером или сопротивляться. Это решение принимается за долю секунды — причем принимается музыкантами, действующими как единое целое. В противном случае наступает музыкальный хаос, и всем приходится решать, как двигаться дальше. В большинстве случаев это удается.

Если дирижер допускает ошибку, она остается несмываемым пятном на его совести. Она непростительна, потому что важнейшая часть его работы — правильно отбивать такт — оказывается невыполненной. Маэстро оказался недостоин своих музыкантов и создал ту самую неуверенность, от которой должен был их избавить.

Сэр Адриан Боулт (1889–1983) остановился посередине мировой премьеры Симфонии № 2 Майкла Типпетта в 1958 году, которая транслировалась на ВВС: он неправильно показал такт через несколько минут после начала первой части. Моментом позже все услышали голос дирижера: «Только моя ошибка, дамы и господа». Мало у кого из дирижеров хватит мужества на такую честность. Тосканини потерялся во время прямой трансляции «Вакханалии» из «Тангейзера» на ВВС 4 апреля 1954 года, и выступление Симфонического оркестра NBC стало разваливаться у него на глазах. После концерта он ушел со сцены и больше уже не возвращался на подиум.

С другой стороны, когда артист делает ошибку, задача дирижера — как можно скорее выправить курс корабля. Чаще всего это происходит с оперными певцами. У них больше одновременных задач, чем у любого другого: они должны заучивать роли, запоминать позиции на сцене, играть в костюмах, а их тела — это инструменты, потому они всё время сознают свое физическое состояние, готовясь воспарить над оркестром и потрясти нас мастерством и артистизмом. Дирижеры заучивают серию движений ладонями и руками, чтобы предупреждать певцов и проводить их через моменты, когда могут возникнуть трудности с запоминанием их партии. Но если происходит неожиданная ошибка, всё внимание дирижера обращается на артиста, попавшего в трудную ситуацию. Это удивительно интимные моменты, которые приносят массу удовлетворения. Не произнося ни слова, находясь далеко от сцены, маэстро воздействует на ситуацию и уверенно возвращает артиста в строй.

Но порой дирижеру бывают нужны сверхчеловеческие силы, чтобы свести всех вместе, — и ни один курс дирижирования не подготовит вас к таким моментам. Они возникают безо всякого предупреждения и ставят выступление под угрозу. В 1973 году, когда я дирижировал «Святую с Бликер-стрит» Джанкарло Менотти в национальном парке сценических искусств «Вулф-Трэп» — а это была моя первая опера, — произошла именно такая вещь. Ближе к концу первого акта группа певцов и музыкантов вступает с гимном за кулисами, а потом медленно выходит на сцену, где в этот момент поют солисты. Дирижер показывает знак группе, глядя на телеэкран, а ассистент дирижера передает ей ритм. Выйдя на сцену, музыканты переводят внимание на дирижера в оркестровой яме.

В тот вечер, когда в зале к тому же присутствовал композитор, ассистент дирижера не увидел моего сигнала, потому что перед экраном стоял артист миманса. Запаниковав, он вступил с ансамблем и певцами на такт позже. Конечно, он не мог слышать, что происходило на сцене, поскольку инструменты и певцы под его началом были очень громкими.

Когда процессия оказалась на сцене и я это услышал, то понял, что появившаяся группа отстает на такт и что мы не сможем продолжать до конца акта, если две главные силы — ансамбль с хором на сцене и солисты с оркестром — будут оставаться в разных местах. Мне следовало действовать быстро и учесть все возможности. Я продолжал дирижировать, а какая-то часть мозга «перематывала» остаток акта вперед, чтобы взвесить варианты. Оказалось, что вариантов нет; представление могло спасти только что-то неожиданное.

Я повернулся к женщине-концертмейстеру и сказал: «Надо добавить такт». — «Что?» — спросила она. Тогда я повторил громче: «Надо добавить такт!» Затем я повернулся к деревянным и медным духовым, которые сидели справа от меня, и, продолжая показывать ритм струнным (они были слева), мощным жестом вытянул правую руку, как это делают регулировщики движения. Рука двигалась, как будто я останавливал фуру. Так я задержал духовые на четыре доли, пока струнные и ансамбль на сцене продолжали играть. Потом я повернулся к струнным и повторил этот жест: деревянные и медные духовые, которые теперь были синхронизированы со сценой, продолжали играть, а струнные остановились на четыре доли. За двенадцать секунд все оказались в одном месте, и так мы закончили первый акт. Я вышел измученным и словно в тумане, переоделся в сухую рубашку и приготовился спуститься в яму ко второму акту. Это было моим настоящим профессиональным дебютом. Так я стал дирижером.

Если сравнивать публику с менеджерами, друзьями, коллегами и близкими, она кажется искреннее всех. Она не скрывает своих истинных чувств, и не только в конце выступления. Так же, как оркестр и солисты, публика — наш партнер. Удовлетворить ее — конечная цель работы, которую мы делаем со всеми выступающими музыкантами. Мы, дирижеры, становимся проводниками от источника — музыки — к людям, которые, как мы надеемся, примут и поймут произведение, а в идеале станут участниками исполнения. Одно дело, когда непонятый или непринятый композитор говорит о своей музыке: «Мое время еще придет». Этот подход совершенно не работает в случае дирижера. Мы или добиваемся своих целей прямо сейчас, или терпим неудачу. Мы переводчики, а не авторы. Но между работой переводчика, скажем, «Одиссеи» и дирижера Девятой симфонии Бетховена есть разница: желающим прочесть «Одиссею» доступно много переводов, а Девятая симфония существует, только когда ее исполняют (о записях мы поговорим отдельно).

Дирижер чувствует аудиторию еще до того, как выходит на сцену или спускается в оркестровую яму. Энергия в помещении — рассеянность, концентрация, сонливость, нетрезвость, предвкушение или отсутствие всяких эмоций — ощущается из-за кулис. Есть причины, если это, конечно, подходящее слово, почему зрители испытывают возбуждение перед выступлением. Когда должно произойти нечто особенное и долгожданное, публика об этом знает, и все присутствующие подпитываются предвкушением. Интересно, что порой само выступление как будто имеет второстепенное значение — становится просто подкреплением для коллективной энергии, которая появляется раньше, чем зазвучит музыка, сохраняется во время выступления и остается в умах и сердцах после него — а порой даже увеличивается в последующие годы. Все, кто посетил прощальные концерты Марии Каллас с тенором Джузеппе Ди Стефано, прекрасно знают, что я имею в виду.