Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Перед музыкальным критиком ежедневной газеты стоит сложнейшая, практически невыполнимая задача. Может ли он по-настоящему оценить выступление, если не знаком с музыкой заранее и в подробностях, не понимает ее, не анализировал ее — и идет на концерт без предварительной подготовки? А у какого журналиста есть на это время — особенно в условиях сжатых сроков?

Однажды я спросил у музыкального критика в Берлине, что он думает о своей функции. Он ответил: «Докладывать о происходящем». На деле же критик скорее описывает, что хотел бы наблюдать: что он любит и в каком виде он это любит. Так что музыкальная критика в каком-то смысле разновидность автобиографии.

Рецензия в The New York Times за 13 мая 2006 года — хороший пример этого явления. Дирижер Юн Стургордс дебютировал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, и газета опубликовала подчеркнуто положительный отзыв о его работе, особенно отметив интерпретацию Второй симфонии Сибелиуса: «Мистер Стургордс подчеркнул прерывистость и дисгармоничные обороты в музыке, а также острые осколки диссонансов, которые Сибелиус вкладывает в обманчиво звучный гармонический язык». Другими словами, критик похвалил выступление, поскольку в нем подчеркнули модернистские и прогрессивные элементы, а не естественный и органический процесс, благодаря которому Сибелиус создал свою самую успешную и популярную симфонию.

Прерывистость была обозначена в качестве эстетического критерия в манифесте авангарда, созданном в начале XX века. В нем утверждается, что, как только публика принимает новую форму искусства, эта форма утрачивает ценность. Когда популярных композиторов вроде Сибелиуса, Брамса или Чайковского объявляют революционерами, их музыка становится приемлемой и уместной в общей концепции нескончаемого провокационного авангарда; эта идея и сейчас остается актуальной для большинства «серьезных» музыкальных критиков. Именно так они хотят слышать музыку XX века — подчеркивая ее дисгармоничные, диссонирующие элементы, и, возможно, таково и ваше желание. Нужно ли считать Сибелиуса продолжателем Чайковского — в чем его часто обвиняли, когда я был еще мальчиком, — или же он протомодернист, который изобразил отчуждение в быстро меняющемся XX столетии? Дирижер может подчеркнуть или то, или другое, или сразу обе эти стороны.

Порой критик указывает на ошибки своих известных коллег из прошлого. Но в целом, если нужно процитировать чужие выводы, как правило, их берут у людей с похожими взглядами и получают предположительно объективный и авторитетный способ подтвердить собственную точку зрения и собственные выводы. Всем, кто оценивает эти выводы, приходится крайне сложно, потому что сегодня их предлагает очень мало авторов. Кроме того, у всех этих авторов, кажется, одинаковый подход, выведенный из политических и эстетических споров о том, как характеризовать классическую музыку в XX веке. Мы редко читаем, если вообще читаем, мнение критиков, оставшихся в меньшинстве, но представляющих немалую часть — возможно, большинство — слушателей, которых интересует классическая музыка. Такого никогда не случилось бы с редакционными статьями о политике, спорте или о других, более осязаемых, формах искусства.

Картины постоянно оцениваются и переоцениваются. То, что когда-то называли китчем, внезапно воспринимается как нечто великое. Абсолютно неизвестные художники получают признание в ретроспективе, а публика (и критики) приходят к интересным и нетрадиционным выводам. Музыка не может подвергнуться такому здоровому переосмыслению, если ее не играть. Симфонию не повесишь на стену. Выступления исчезают через полсекунды после завершения. Кто будет спорить с опубликованным отзывом о работе, которая только что растворилась в воздухе?

Любой дирижер, который выступает в пользу музыки, вышедшей из моды, как это сделал Пауль Хиндемит с добарочными композиторами, преподавая в Йеле (в 1940–1953 годах), или как это делает Риккардо Мути с итальянской симфонической музыкой начала XX века, будучи музыкальным руководителем Чикагского симфонического оркестра, должен заручиться чьим-либо покровительством, поскольку публика сторонится новых и неизвестных вещей, а администрации концертных залов надо продавать билеты. Критиков тоже нужно просвещать, и порой личное участие дирижера может запустить переоценку того или иного композитора. Когда Мути узнал, что The New York Times будет освещать один из его концертов в Чикаго, он лично пригласил главного музыкального критика Энтони Томмасини пройти за кулисы и обсудить композитора Джузеппе Мартуччи (1856–1909), чью музыку он только что исполнил. Убедительный дирижер может очаровать и просветить сочувствующего и заинтересованного критика, так что и Мартуччи, и Мути получили теплый прием на страницах этой авторитетнейшей американской газеты 2 октября 2016 года. (Статья вышла под заголовком «Риккардо Мути не скрывает страсти к недооцененным итальянским композиторам».)

Я тоже однажды написал объяснение с целью подготовить публику и критику к тому, что разнообразные отклонения в интерпретации нотного текста сознательны и основываются как на исследованиях, так и на интуитивных находках. В 1985 году в Английской национальной опере восстанавливали «Риголетто» в постановке Джонатана Миллера, и я воспользовался свежим критическим изданием нот Верди, подготовленным Мартином Чусидом и выпущенным издательством Чикагского университета совместно со знаменитым итальянским музыкальным издательством Casa Ricordi.

Как и большинство любителей музыки, я вырос на «Риголетто». Конечно же, я слышал то, что мы называем «традиционными» представлениями, но стоит сказать, что известные традиции сложились в эпоху звукозаписи. Получается, наши ожидания основаны на интерпретациях, которые появились в 1930-х годах, а не в 1851-м, когда Верди сочинил оперу. В новом издании всё выглядело так, как в известном мне «Риголетто», за исключением обозначений темпа по метроному. Во многих местах музыка была помечена как более медленная или более быстрая, чем всё, что я слышал раньше.

Чусид объяснил, что такие пометки сделал Верди, — масса документов подтверждает, что Верди буквально настаивал на их важности, — и предположил мне попробовать их использовать. Я боялся, потому что я возвращался в Лондон, где уже не раз выступал с успехом у публики и критиков. Это не была новая постановка с сопутствующими фанфарами со стороны прессы, и в день первого представления симпозиума не планировалось. Более того, единственное, что отличало этот сезон от предыдущих, — только что вышедшая партитура, которую я вез с собой в самолете.

Из этой партитуры следовали вещи, изменившие восприятие Верди для некоторых людей. Числа, описывающие темп, выстроены на архитектурный манер. Темп, завершающий первый акт, совпадает с темпом, открывающим второй акт, — словно с намерением вернуться к истории на том месте, где она закончилась. Он не встречается нигде более, кроме этого объединяющего момента. Также в партитуре есть повторяющийся темп в шестьдесят три удара в минуту, в котором начинается первый акт первой сцены — а потом первый акт второй сцены. Этот же темп возвращается в важных структурных точках, показывая, что опера похожа на здание, возведенное Верди из блоков времени. Однако это не традиционные темпы, привычные для меня и всей остальной публики.