Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Ясность, отсутствие эмоциональности, сила интеллекта и способность дирижировать сложную современную музыку — даже если произведение появилось еще до концепции «современного» — были критериями для оценки дирижеров в конце XX века, но сохраняются и теперь. Игорь Стравинский лучше всего показал, что представляет собой такая интерпретация музыки и ее функций, когда в 1960 году заявил, что его балет «Весна священная», написанный в 1913 году, не является описательной симфонической поэмой. В послевоенный период в Западной Европе и в американских университетах хорошей считалась музыка ни о чем. Ценилась просто музыка, что создавало неудобства для стареющего Стравинского, который всегда хотел быть впереди авангарда, а вдруг оказался композитором, чья слава основывалась на работе с конкретным названием и сценарием, повествующим о поведении доисторического племени, умыкании жен и ритуальном танце обреченной на смерть девственницы в форме коронации богини весны.

Стравинский решил эту проблему, заявив, что его произведение не то, чем оно является на самом деле. Он настаивал на негибкости в исполнении, которая делала вещь почти механически отстраненной, и этим подтверждал ее непреходящую ценность. Так в 1960 году «Весна священная» сделалась одновременно значимым музыкальным эквивалентом нерепрезентативного искусства и ранним предшественником современной музыки. Неудивительно, что критики, поверившие в такую концепцию исполнения, также поддерживали дирижеров, которые пошли по этому пути в интерпретации даже более старых произведений. Отдельные отщепенцы предположили, что исполнение барочной и ранней романтической музыки без вибрато, которое так расхваливали во второй половине XX века, было скорее применением того же эстетического принципа к прошлому, в результате чего даже крайне описательные вещи типа «Времен года» Вивальди звучали отстраненно и стерильно. Благодаря такому подходу идеальным интерпретатором «Весны священной» стал Пьер Булез, представитель плеяды молодых послевоенных музыкантов, вдохновленных теми же ненарративными — может быть, даже некинематографическими? — интерпретациями, которые предложили Эса-Пекка Салонен и Дэвид Робертсон (оба — последователи Булеза).

Непрограммная интерпретация музыки, написанной до XX века, достигла иронической кульминации, когда ее применили к самому протокинематографическому композитору всех времен — Рихарду Вагнеру, которого критики при жизни обвиняли в том, что он сочиняет скорее пейзажи, чем музыку. Когда два внука Вагнера, Виланд и Вольфганг, вновь открыли Байройтский фестиваль в начале 1950-х годов, они отказались от концепции оформления сцены, которую Вагнер создал для своих опер. Нарисованного леса не стало. И что еще важнее, постановку Вагнера и специфические движения, совпадавшие с его музыкой, тоже в целом упразднили, от чего оперы стали менее конкретными в плане времени и физической синхронизации.

Декорации Макса Брукнера для первого акта Валькирии (Байройтский фестиваль, 1896 год)

Декорации Вольфганга Вагнера для первого акта «Валькирии» (Байройтский фестиваль, 1960 год). Весенние цвета и ясень в центре сохранились, но мир парит в пространстве, а круг, представляющий магическое кольцо, символически разбит на два полукруга

Всё это было откровением в 1950-е и 1960-е годы, однако представляло неизменную проблему для молодых братьев Вагнеров (но не для публики). Многие дирижеры, которые работали или учились с первыми интерпретаторами этих партитур, всё еще исполняли вагнеровскую музыку в крайне эмоциональном и живописном ключе. Даже когда изображения на сцене оказались более обобщенными, они всё равно оставались эпичными, драматичными и настолько красивыми, что захватывало дух. Но когда Виланд решил попросить Пьера Булеза дирижировать в Байройте, он выяснил, что нашел идеального соратника. В самом деле, Булез завершил процесс, который можно назвать «декинематографизацией» Вагнера, и это встретило общее — хотя и не единодушное — признание критиков.

Музыка и ее исполнение менялись всегда. Мы держимся за одни вещи и отбрасываем другие. Критики в итоге поддерживают или отвергают эти преобразования. В случае с отказом от нарратива в нарративной музыке случившаяся перемена стала одной из важнейших в истории исполнительского искусства. Если делать из Вагнера вечного революционера с шокирующими визуализациями и ставить «Кольцо нибелунга», исключив из него человеческую любовь и любовь к природе, — примерно так, как сделал Стравинский с новым подходом к «Весне священной», — то это может навредить и композитору, и его музыке.

Именно по этой фундаментальной причине нам трудно принимать отрицательные рецензии и выступления других дирижеров. Мы уже прошли трудный, требующий напряжения сил процесс и сделали другие выводы, во многом подобно актеру, который играет Гамлета совершенно не так, как другой актер, хотя они произносят одни и те же слова. Порой мы всё же испытываем неожиданное удовольствие, когда коллега удивляет нас находками, которых мы и представить не могли. В этот момент наше уважение будет естественным и абсолютно искренним. Но в целом обычно мы оставляем уважение для наших наставников.

Из моих наставников Бернстайн остается «активным» в мире классической музыки. Это, конечно, кажется удивительным, ведь, как я указывал выше, он всегда был мишенью The New York Times и New York Herald Tribune, пока занимал пост музыкального руководителя в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Он регулярно начинал новую серию концертов по четвергам и рассказывал об этом так: «Каждую неделю за завтраком я читал, как ужасно выступил. И потом шел на дневной концерт в пятницу с пониманием, что все в зале прочли, как плохо у меня вышло, еще до того, как услышали хотя бы единственную ноту из программы».

Повлияли ли разгромные рецензии на карьеру Бернстайна? Конечно же, повлияли. Всё это означало, что ему нужно было заручиться более авторитетной оценкой, способной компенсировать неприязнь нью-йоркских критиков, которые не считали его серьезным художником, — в противном случае его «ценность» могла значительно упасть. Да, он был известен по выступлениям на телевидении, и его обожала какая-то часть нью-йоркской публики, однако бестселлерами в категории классической музыки в США были записи Юджина Орманди с Филадельфийским оркестром. Бернстайн вызывал исключительное неприятие: из-за своей вульгарности, еврейского происхождения, неукротимого жизнелюбия, просто слишком большого масштаба личности, — этот композитор бродвейских мюзиклов, который также писал симфонии, дирижер, пианист, красноречивый гид по высокой культуре с патрицианским бостонским произношением, который, однако, хотел, чтобы его звали Ленни. Подтверждение его репутации, так и не полученное в высоких кругах, пришло из наилучшего источника и закончило эту историю: его оценили в самом Городе музыки. Как только Вена призналась в любви к Бернстайну (крайне трудно сказать, что сыграло здесь роль: неприятие Караяна, желание доказать отсутствие антисемитизма в Венском филармоническом, облегчение от присутствия американского дирижера, настолько влюбленного в оркестр и в его историю, или просто талант), Америка и Гарвард приняли это во внимание. Deutsche Grammophon захотела снова записать девять симфоний Бетховена с Бернстайном, и его реноме было прочно закреплено, что превратило когда-то молодого и дерзкого американца, пропагандиста американской музыки, в мудрого дирижера мирового масштаба, исполняющего основной европейский репертуар, — но которому к тому же удалось написать «Вестсайдскую историю». Европейские критики принялись восхвалять его, и вскоре после этого новое поколение американских критиков с ними согласилось.