Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Хотя некоторых дирижеров и считают «владельцами» определенного репертуара в метафорическом смысле, музыка часто по-настоящему охраняется авторским правом, и за ее исполнение приходится платить. Иногда владельцем является сам композитор. В других случаях это его наследники. Издательские дома, публикующие ноты, дают в аренду каталоги композиторов, а в некоторых случаях оркестр может купить партитуру и набор партий, а потом использовать их по желанию. Как это ни удивительно, есть музыка, которая охраняется авторским правом, не будучи опубликованной, например многие произведения Дюка Эллинтона или Джорджа Гершвина. Музыкой к кинофильмам владеют студии, а не композиторы. Дирижер, который хочет исполнить что-то из перечисленного, должен быть готов к тому, что ему придется сделать куда больше, чем просто купить ноты и разучить их. Оркестрам тоже нужно иметь в виду более серьезные расходы, чтобы исполнять такую музыку.

Отношения дирижера с руководством не менее сложны. Есть два вида администраторов: менеджеры учреждений культуры и личные агенты, которые ведут переговоры о контрактах, представляют интересы артистов и получают за это проценты от сумм, заработанных дирижером. Поскольку на подготовку оперы уходит очень много времени, комиссия за оперные контракты обычно равна десяти процентам, в то время как с концертных выступлений с оркестром отчисления составляют пятнадцать процентов. Если дирижер не является музыкальным руководителем и хочет известности, он нанимает пиар-менеджера, которому обычно нужно платить авансом. Расходы в этом случае просто огромны. В годы после падения Берлинской стены артисты, выступавшие в Германии, платили немецкие налоги из своих гонораров, и, кроме того, с них брали «налог на объединение страны». Как-то раз, после того как мы вычли из заработанного все эти платежи и комиссии менеджерам (европейским и американским), моя жена сказала: «Придется тебе прекратить работать. Это нам не по карману».

В конечном счете менеджеры живут за счет наших зарплат и должны в нас верить. Они должны «управлять» нами и нашими ожиданиями в надежде достаточно заработать на своих самых высокооплачиваемых музыкальных руководителях, на их гастрольных турах и любых других источниках доходов, которые могут поддержать их компанию. Когда-то менеджеры вроде бывшего генерального директора Columbia Artists Рональда Уилфорда могли оказывать огромное давление на оркестры и оперные театры, чтобы те нанимали определенных дирижеров, поскольку также представляли многих певцов и солистов. После смерти Уилфорда в 2015 году эта реальность ушла в прошлое.

Администрация учреждений культуры — другая сторона уравнения. После того как приглашенный дирижер отработает положенное время, нужно решить, стоит ли приглашать его снова. Закулисные обсуждения — дело темное, и мы, дирижеры, ничего не знаем о таких вещах. Музыкальным руководителям часто бывает неудобен успех приглашенного дирижера: ведь это означает, что появился новый соперник! Оркестранты заполняют оценочные ведомости, что никогда не делается в открытую.

Порой дирижерам предлагают поменяться с другими музыкальными руководителями и выступить в качестве приглашенных маэстро. Иногда дирижера берется поддерживать государство, желающее приобщиться к престижу своего гражданина, который занимает важную позицию в другой стране. Бывает, что правительство помогает дирижеру в рамках программы по поддержке культурного наследия. Порой частные компании договариваются с оркестрами и формируют зарплатный фонд дирижера. Это не всегда меритократия.

Менеджеры учреждений культуры часто работают в связке с музыкантами. Наладив продуктивные отношения с администрацией, дирижер может рассчитывать на годы совместной работы. Однако при смене руководства очень вероятно, что и дирижеру придется попрощаться с организацией, потому что новые люди наверняка захотят привести с собой новые таланты. Густав Малер прибыл в нью-йоркскую Метрополитен-оперу в 1908 году, когда его выдавила из Вены мощная антисемитская клика. Спустя год глава миланского «Ла Скала» Джулио Гатти-Казацца был назначен директором Метрополитен-оперы, сменив Генриха Конрада, который учился в Австрии. Малер расстроился, когда узнал, что его более молодой соперник Артуро Тосканини будет дирижировать новой постановкой «Тристана и Изольды» в Метрополитен-опере. С этой вещью Малер познал триумф, она «принадлежала» ему. Кроме того, он понимал, что, поскольку Тосканини будет исполнять ее всего через восемь с половиной месяцев после его собственной версии, да еще и с новыми декорациями и костюмами, это, несомненно, размоет в глазах публики связь Малера с произведением и подорвет его репутацию. Когда Тосканини выступил с «Тристаном и Изольдой» 27 ноября 1909 года, Малер счел это публичным унижением и ушел из Метрополитен-оперы на Тридцать девятой улице в Карнеги-холл на Пятьдесят седьмой, в Нью-Йоркский филармонический оркестр.

А вы, наверное, думали, что главное для дирижера — знать музыку? Конечно. Это так. Но важно знать и суровую правду жизни.

Среди всех образов дирижера как верховного властителя симфонической музыки самым ярким оказался тот, что создал Леопольд Стоковский в полнометражном мультфильме «Фантазия», выпущенном компанией Уолта Диснея в 1940 году. В XIX веке и в начале двадцатого существовали рисунки и карикатуры, изображавшие дирижеров — как правило, композиторов, в том числе Бетховена, Вагнера, Штрауса и Малера. Порой это были силуэты, но в «Фантазии» всё оказалось по-другому. Показанное там очень отличалось от рисунков в журналах и газетах, которые можно держать в руках. Изображения появились на гигантском киноэкране и были больше, чем в реальной жизни, а звуки музыки шли из усилителей, размещенных в разных точках зала, чтобы создать из их сочетания многоканальный достереофонический звук, который назвали Fantasound.

В начале фильма мы видим, как Филадельфийский оркестр входит на специально оформленную сцену. Задник мерцающе-голубой, музыканты показаны в виде силуэтов. Они начинают разогреваться, и разные инструменты ненадолго освещаются, как будто их звук создает маленькие взрывы цвета. Комментатор во фраке и бабочке — Димс Тейлор — представляет концепцию фильма, а потом мы видим маэстро.

Стоковский взбирается на особый помост к нам спиной. Полная тишина: слышны только его шаги. Он и лестница чернильно-черного цвета, а циклорама, к которой он идет, голубая, и на ней смутно угадываются две арфы, пюпитры и несколько музыкантов. Но у самого дирижера нет пюпитра, и он возвышается над всеми остальными. Он разводит руки, чтобы обнять невидимый оркестр. Потом дирижер медленно поворачивается справа налево, и мы полностью видим его красивое лицо в профиль и руки без палочки. Он тянется вперед, и, когда руки опускаются, начинается музыка. Розовый прожектор освещает его лицо и кисти — и на несколько секунд силуэт становится объемной фигурой.