Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Дирижер, как я уже говорил, никак не может быть главным при постановке балета. Чарльз Ишервуд из The New York Times подчеркнул этот факт, когда указал, что Валерий Гергиев, «который правит и балетом, и оперой в Мариинском… вероятно, сегодня является самой влиятельной фигурой в российском исполнительском искусстве и имеет больше власти над балетом, чем кто-либо другой со времен Жана-Батиста Люлли в конце XVII века во Франции Людовика XIV». Однако Ишервуд находит, что труппа выглядит гораздо ярче, когда музыкальный руководитель не дирижирует балет, хотя одновременно восхищается оперными представлениями и концертами под его руководством. По мнению Ишервуда, его темпы действуют на танцоров «как смирительная рубашка».

Трудно сказать, правда ли это, но, когда «Нью-Йорк Сити балет» нанял симфонического дирижера Эндрю Литтона в качестве музыкального руководителя, наблюдатель ясно увидел, кто был главным. «Мистер Литтон карандашом показал вступление, концертмейстер начал играть, выбежал несколько испуганный кордебалет, но через пару секунд [главный балетмейстер] Питер Мартинс и балетмейстер Розмари Данлейви захлопали, чтобы остановить действие. „Где огонь?“ — спросил Мартинс». Это произошло слишком быстро, и никто не сказал бы такого Литтону, если б он дирижировал тем же произведением на концерте [34] См.: At His New Podium Finding a Different Tempo // The New York Times. 2016. January 19. .

Может быть, в прошлом, когда великие симфонические балеты сочиняли Чайковский, Стравинский, Равель, Дебюсси, Прокофьев и Фалья, у балетных дирижеров было больше власти. Однако это сомнительно, потому что главенствовал там хореограф, а если возникали вопросы к музыке, на них мог ответить композитор. Тем не менее Чайковский просто ненавидел то, что сделал с его партитурой «Лебединого озера» — все эти сокращения, резкие смены темпа для соответствия шагам — первый его хореограф Юлиус Рейзингер. Так или иначе, в мире современного балета дирижер не играет главную роль, если он не Валерий Гергиев.

Ни в какой сфере власть дирижера не сократилась так сильно, как в опере. В XIX веке, когда новые оперы постоянно ставились в сотнях театров, композитор и театры договаривались о концепции оформления спектакля, а такого явления, как режиссер-постановщик, просто не было. В конце концов, сценические ремарки входили в либретто, а декорации представляли собой серию картин, ярко написанных маслом на холсте задников, которые казались волшебно трехмерными, когда их подсвечивали. Порой к ним добавлялись лестницы. Ожидалось, что Спонтини, Верди, Вагнер и все остальные композиторы будут наблюдать за постановкой собственных работ. Сценариус [35] Сценариус — помощник режиссера, ведущий спектакль и контролирующий выход актеров на сцену . — Прим. ред. вел спектакль, руководя выходом артистов на сцену.

Когда моя девяностопятилетняя сицилийская бабушка пришла на субботнее дневное представление «Богемы» в Линкольн-центре, на котором я дирижировал, я решил напомнить ей, что она видела эту самую оперу в исполнении Энрико Карузо и Джеральдины Фаррар в 1914 году. Бабушка, которая так и не продвинулась в английском дальше бытовой необходимости, покачала головой и, помолчав минуту, сказала: «Думаю, сейчас они больше играют».

Так оно и есть! Мало того, поскольку оперный репертуар заморожен и последняя итальянская опера, которая вошла в канон, была написана в 1924 году («Турандот»), немецкая же опера иссякла где-то при жизни Рихарда Штрауса, а возможно, прекратила существование в 1911 году с выходом его до сих пор популярного «Кавалера розы» (несмотря на то что оперы, написанные начиная со второй четверти XX века, изредка ставятся), сегодня оперу контролируют режиссеры, которые пытаются интерпретировать статичный репертуар новым и запоминающимся образом. Делать то, что говорится в либретто, почти никогда не считается правильным решением, а музыкальные критики рассматривают такой подход как отсутствие воображения.

Художественный руководитель Королевского театра в Турине сказал мне, что подумывает пригласить Вуди Аллена, чтобы он сделал новую постановку «Билли Бадда» Бриттена. Я сказал что-то вроде: «Но он ничего не знает о британском флоте наполеоновского времени и об этических и политических силах, которые тогда действовали». Если уж на то пошло, он никогда не ставил оперу. «Да, вы правы, — сказал мой собеседник, — но это была бы сенсация».

Я дирижировал первую оперу в своей жизни в 1973 году — «Святую с Бликер-стрит» Менотти, которая ставилась в присутствии автора. С тех пор мне довелось работать с довольно широким репертуаром, начиная с Монтеверди и заканчивая мировыми премьерами с хорошей дозой Верди, Вагнера, Пуччини и Бриттена посередине. Я ходил на оперы и в музыкальный театр с одиннадцати лет, а значит, был свидетелем золотого века на Бродвее и в Метрополитен-опере. В этот период появились классические бродвейские постановки «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Музыканта», «Звуков музыки» и «Джипси», а также выступали величайшие оперные певцы и дирижеры второй половины прошлого века. И тенденция, которая проявилась за последние шестьдесят лет, играет очень важную роль.

Как только создатели репертуара, который до сих пор кормит любой оперный театр в мире, умерли, а популярные новые оперы были отброшены по политическим и эстетическим причинам, в то время как другие так и не смогли заинтересовать публику, несмотря на восхваления критиков, у оперных театров возникла проблема выживания. Им нужно было оправдать свою репутацию и завоевать аудиторию, применив современные и провокационные идеи для интерпретации вечных произведений искусства и сыграв на зависимости музыки и музыкального театра от этой интерпретации, без которой они не могут существовать. Таким образом, эстетические критерии, подпитывавшие нескончаемый авангард, усилили и стоящую за ним философию, которая отвергает музыку как нарративное и репрезентативное искусство и склоняется к тому, чтобы будоражить аудиторию провокациями, как будто мы живем в период расцвета Веймарской республики или после Второй мировой войны, когда поднялся гнев на неспособность высокой культуры уберечь мир от катастрофы. Это мир постановки опер, который существует сегодня, и дирижеру можно посоветовать поднимать взгляд выше оркестровой ямы, только если нужно подать сигнал певцу.

В 1986 году Дэвид Паунтни сделал знаменитую новую постановку «Русалки» Дворжака в Английской национальной опере. Когда занавес поднимался, мы видели викторианскую спальню с белыми стенами и главную героиню со связанными ногами на качелях. Потом, по мере развития сюжета, простыни становились алыми, а ноги оказывались развязаны.