Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

После серии представлений оперы Вагнера «Риенци, последний трибун», которыми я дирижировал в Сан-Антонио в 1977 году, — однажды это было в присутствии внучки композитора Фриделинд, — Эндрю Портер опубликовал в The New Yorker весьма шокирующее заявление: он утверждал, что наше исполнение доказало превосходство «Риенци» над «Тангейзером» и что «суждения из запасников музыкальной истории теперь переписаны».

Меня тут же пригласили снова. Когда мы с женой вернулись, оказалось, что я был хорошим кандидатом на должность музыкального руководителя: эта вакансия оказалась свободна. Один член совета директоров сказал, что новый музыкальный руководитель обязан жить в Сан-Антонио, хотя сезон этого оркестра был относительно короток. Должен заметить, я согласен, что любой музыкальный руководитель должен посвятить себя городу, где он работает. Однако меня сильно обеспокоил дополнительный комментарий: «Если я покупаю Пикассо, мне нужно знать, что он висит у меня на стене, смотрю я туда или нет». Дама из этой комиссии по подбору сказала: «Нам нужен акцент». Она считала, что доверие к музыкальному руководителю и, соответственно, ценность, которую припишут ее оркестру, зависит от того, из Европы ли он родом и есть ли у него очаровательный акцент. Главными там были эти люди. В итоге я не получил — да и не захотел получать — работу.

Не стоит думать, что советы директоров приобрели власть над оркестрами лишь недавно. Два сезона Малера с Нью-Йоркским филармоническим были весьма неоднозначны. Ему приходилось считаться с Генри Кребилем, уважаемым критиком New York Tribune, который возражал против новых оркестровок Бетховена и Шуберта, сделанных Малером, а также с членами совета директоров, которым не особенно нравился выбранный Малером репертуар. Для второго сезона (1910/1911 годов) они создали «комитет гарантов» из шести человек, чтобы контролировать и одобрять все музыкальные произведения в репертуаре. Годом позже сэр Эдвард Элгар, уже возведенный в рыцарское достоинство, композитор, чья музыка считалась олицетворением Британской империи, был уволен советом директоров с поста главного дирижера Лондонского симфонического оркестра, потому что билеты на его концерты продавались не слишком хорошо.

В отличие от музыкальных руководителей, приглашенные дирижеры балансируют между требовательностью и уступчивостью. Это не слишком легко — приспосабливаться и вдохновлять на нечто новое, одновременно уважая традиции и уникальную сущность каждой организации. Насколько «главным» может быть человек, который появляется во вторник утром и исчезает в воскресенье, продирижировав два или три концерта?

Внучка Рихарда Вагнера Фриделинд и я в Сан-Антонио на репетициях оперы «Риенци, последний трибун» в 1977 году

Когда я начал работать с разными важными коллективами в 1970-х годах, у меня состоялся концерт с Филадельфийским оркестром, перед которым мне дали одну репетицию. Мы выступали в летней резиденции оркестра «Робин-Гуд-Делл». Солистом был Мстислав Ростропович, который играл два концерта для виолончели: Концерт до мажор Гайдна и «Шеломо» Блоха. Я начинал первую часть с «Неоконченной симфонии» Шуберта, а вторую — с «Вальса» Равеля.

Ростропович оказался человеком-ураганом. Он был полон идей и имел уже сложившуюся интерпретацию Блоха. В какой-то момент он встал и сказал оркестру: «Здесь нужно как тысяча птиц!» Это застало меня врасплох; я чуть помолчал и сказал: «Да-да, пожалуйста. Как тысяча птиц». Главным был Ростропович.

Я никогда до этого не дирижировал «Неоконченную», но, как и впоследствии в случае с «Риголетто», изучил только что опубликованное (в 1968 году) критическое издание, в котором редактор Мартин Чусид (снова!) открыл, что в первой части гравированного издания изменили ноту и диссонанс стал звучать гармонично. Чусид был уверен, что это работа гравера, который решил, что Шуберт сделал ошибку. Поскольку та же оскорбительная нота появляется еще раз в той же части, и оба раза она явно была написана рукой композитора, Чусид ее восстановил. Джордж Селл впоследствии записал симфонию с неверно звучащей, но правильной нотой.

Вооружившись партитурой, я с энтузиазмом проинформировал об этом Филадельфийский оркестр, наивно полагая, что музыканты будут рады новостям и с уважением отнесутся к человеку, принесшему им результаты исследования. Да, оркестранты сыграли ноты, которые я попросил, но, кроме того, они сделали вещь, которую обычно делают, когда им что-то очень не нравится, — показали едва слышное презрение. А потом и неуместные ноты, и молодой приглашенный дирижер ушли в историю и не возвращались еще тридцать лет. Главными были они.

Как только невидимое искусство вступает во взаимодействие с видимым — не важно, опера это, бродвейский мюзикл, балет или кино, — вопрос о главенстве усложняется в геометрической прогрессии. Ранги в иерархии сложно определить заранее. В целом оперный театр был последним бастионом дирижера как представителя абсолютной власти. Когда составляют программу для симфонического оркестра, на этот запутанный процесс действует много разнонаправленных факторов, однако дирижер может серьезно повлиять на звучание любой работы, если полностью погрузится в процесс. Это тоже способ быть главным, который, однако, не всем покажется очевидным. «Спросите Эрнеста, что я должен дирижировать, и я за это возьмусь», — сказал в моем присутствии известный дирижер, имея в виду Эрнеста Фляйшманна, вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

Дирижеры на Бродвее — исполнители, которые делают то, что говорят композитор, директор и продюсеры. На первой репетиции «Песни и танца» Эндрю Ллойда Уэббера усилители электрических инструментов (гитар, некоторых видов перкуссии и клавишных) работали так громко, что я просто остановился и закричал звукорежиссеру: «Если вы сделаете так еще раз, я уйду. Пожалуйста , дайте мне сначала настроить акустический баланс в оркестре». Уэббер был рядом и поддержал меня. Однако во время прогона мою работу и работу оркестра оценивал помощник режиссера, в задачу которого входило писать отчеты о выступлениях (их потом передавали руководителю компании и продюсерам), хотя за музыку в этой постановке отвечал я.

Будучи продюсером мюзикла «На цыпочках» («On Your Toes») и консультантом Кеннеди-центра по музыкальному театру, я занимал идеальную позицию: одновременно дирижера, музыкального руководителя и человека, который собрал всех присутствовавших на сцене и в оркестровой яме. Такой беспрецедентный случай вряд ли когда-нибудь повторится. Главным был я — до того момента, когда Роджер Стивенс, председатель Кеннеди-центра, не потребовал отчета. Тогда главным стал он.