Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Нам объяснили эту аллегорию. Сказку разложили на составные части и разрушили. В той постановке «Русалка» рассказывала историю о девушке, у которой в первый раз начался менструальный цикл. Это довольно сухой и непоэтичный способ сообщить о том, что детство закончилось и героиня становится женщиной. Тот факт, что Дворжак написал прекрасную оперу о водяном существе, которое заслуживает право стать человеком, что действие в ней происходит в лесу и что с помощью журчащей оркестровки и музыкальной образности описывается чудесная сущность природы, оказался слишком очевидным. Поэтому потребовалось объяснить символическую суть. Помню, как после первого акта я поздоровался с валторнистом, и он сказал мне, указывая на сцену позади себя: «Выглядит не так, как звучит, правда?» Он был прав.

В первый мой день в качестве приглашенного дирижера в Турине в 1990-е годы режиссер описал свое фантастическое представление о «Сне в летнюю ночь» Бриттена мне и артистам. Он сказал: «Ну, Оберон, конечно, гомосексуал, ведь он контратенор, правда, маэстро?» Я ответил, что не уверен. Я думал, этот выбор отсылает к барочной опере и объясняется желанием сделать Оберона скорее волшебным существом, чем человеком. Режиссер решил перенести место действия в отель «Гран-Бретань» в Афинах. Там высокий бородатый мужчина в платье должен был курсировать между гостями в лобби, а молодые люди из хора эльфов — изображать французских горничных в коротких черных юбках, белых фартуках, на каблуках и с красной помадой. Когда режиссер объяснял свое в и дение, присутствовавшие певцы замерли в изумлении. В перерыве все побежали к телефонам звонить агентам. Мой итальянский менеджер сказал, что не стоит беспокоиться. «Никто никогда не обвиняет маэстро. Просто дирижируйте музыку. Вас это не коснется». С одной стороны, оно меня действительно не коснулось, а с другой — все-таки затронуло. Да, меня пригласили на позицию direttore stabile, постоянного дирижера, однако я никак не мог повлиять на то, что видел на сцене и чему аккомпанировал.

Так было и с «Мадам Баттерфляй», которая выглядела так, словно действие происходит на пустынном спутнике далекой планеты. Режиссера смущала эмоциональность Пуччини, и он настоял, чтобы самоубийство Баттерфляй было отложено до последнего аккорда оперы. В музыкальном плане ее суицид показан весьма конкретно. У Пуччини она делает это за ширмой, в то время как на переднем плане играет ее сын, не подозревающий о происходящем. После того как она закалывает себя, ширма падает вперед, возникает цветное облако из лепестков, и мы слышим музыку, которая описывает быстрое приближение ее мужа, отца ребенка. Три раза за сценой он зовет: «Баттерфляй!» — и каждый раз приближается всё ближе. Потом он прибегает на сцену с американским консулом и видит, что случилось по его вине. Умирая, Баттерфляй показывает на ребенка. Пинкертон встает на колени, а Шарплесс хватает ребенка, чтобы оградить его от этого зрелища. Последний аккорд выражает ужас обоих мужчин — и публики. Занавес быстро опускается.

В этой новой версии Баттерфляй долго ждала, а потом, когда прибывал Пинкертон, смотрела на него и закалывала себя на последнем аккорде, после чего свет гас. У зрителей не оставалось времени, чтобы отреагировать, — у них не было вообще никакого катарсиса, — зато приготовления к самоубийству тянулись очень долго. Режиссер добился того, что у него получилась «Баттерфляй», на которой никто не проливал ни слезинки. Это был его способ оправдать исполнение оперы в современной Италии, удалив из нее все признаки китча и постыдной эмоциональности. Он добился своего. Художественный руководитель труппы, у которого была власть что-то менять, нашел эту интерпретацию достойной и «интересной».

На Бродвее восстановленные спектакли часто оказываются «перестановленными». В отличие от оперы, где к нотному тексту обычно относятся как к святыне, в мире мюзиклов гораздо свободнее обращаются со всеми аспектами шоу. Надпись «Новый мюзикл Гершвина» над входом в театр обычно вызывает у публики гораздо больше волнения, чем «Великий мюзикл Гершвина». В некоторых случаях это значит, что состав оркестра радикально сокращен (из экономии), добавлены песни из других произведений того же композитора, а порой абсолютно переделан текст и вложенный в него смысл. Единственное, в чем можно быть уверенным, — что владельцы прав на оригинальное произведение одобрили адаптацию и разрешили сохранить название. В остальном возможно абсолютно что угодно.

Когда Артур Лорентс обошелся по-своему с «Вестсайдской историей» в 2009 году (в 1957-м он написал для нее сценарий), главный театральный критик The New York Times Бен Брантли отметил: «Постановка, первый показ которой прошел в четверг в „Палас-театре“… любовно воспроизводит балетную хореографию мистера Роббинса». Ничего подобного не было. Постановка Лорентса началась с увертюры, быстро слепленной для обновленного спектакля в 1980 году. У оригинальной «Вестсайдской истории» нет увертюры. В 1957 году после полной темноты зрители вдруг видели пять членов банды «Ракеты» перед сетчатым забором. Музыка и их заносчивые движения были синхронными: «Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК-ба-ЧИНК». Однако в «любовно воспроизведенной» постановке Лорентса никто не шевелился. Вместо этого «ракеты» ждали, пока закончится музыка, а потом двигались в тишине. Другими словами, Лорентс уничтожил базовое соотношение музыки и движения, которое Джером Роббинс и Леонард Бернстайн установили в 1957 году.

Лорентс также удалил сцену ночного кошмара во втором акте («Артуру никогда она не нравилась», — сказал мне Джеральд Фридман, который ставил этот мюзикл в 1957 году) и изменил конец. У него «акулы» и «ракеты» не объединялись, унося тело Тони со сцены. Лорентс сказал, что такой поворот был «нереалистичным». На это можно ответить, что убийства стольких молодых людей на почве расизма объединили «ракет» и «акул», в этом-то и заключался смысл спектакля. С начала и до конца Лорентс сделал собственную «Вестсайдскую историю», и все творческие споры, которые он проиграл в 1957 году, были выиграны в 2009-м, потому что Джерри и Ленни уже умерли и никто не мог помешать переписыванию. Критики не видели ни спектакль 1957 года, ни восстановленную версию 1980 года, которая, за исключением добавленной увертюры, повторяла оригинальную. Критики вообще скверно подготовились.

Во второй половине XX века такие случаи разрыва с традицией и проявления высокомерия встречались всё чаще и чаще. Любой дирижер, который ставит оперу и не меняет место действия, заданное автором, считается рутинером и ненастоящим художником. Если в постановке «Кольца нибелунга» нет двух самых важных составляющих творчества Вагнера: идеи величайшей ценности земли и природы, которым нельзя причинять вред, и веры в человеческую любовь, которая сильнее любого бога и любой магии, — то не стоит браться за такую вещь и смотреть ее. Увы, мы видели постановки «Кольца», где действие происходило и в вашингтонском метро, и в сюрреалистичной обстановке кукольного театра, когда актерам приходилось влезать в жесткие костюмы, и на маленькой сцене, за которой гигантский механизм громко лязгал и скрипел, отвлекая внимание от действия. Всё это потерпело провал, а ведь любой, кто был в кино и театре, знает, что хорошие художники-постановщики обычно находят новые способы показать истории, где действие происходит в прошлом, в экзотических краях или у нас во дворе, не меняя обстановку или исторический период, хотя и могут. С помощью художников кинематографисты создают драконов, которые остаются драконами, но не похожи на тех, что были в других фильмах, или исторические костюмы и интерьеры, которые соответствуют источнику, но не повторяют другие версии. Похоже, мы экономим массу денег на современных оперных постановках, одевая певцов в костюмы Armani независимо от того, какую историю рассказываем.