Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Хорошо подумав, я пришел к выводу, что моей задачей было дирижировать постановку Франчески, а не оперу Гершвина. Мы не были партнерами. Если бы я принял главенство режиссера, — а она хотела, чтобы «A Woman Is a Sometime Thing» стала линди-хопом, во время которого Джейк и Клара по очереди держат ребенка и исполняют танец, появившийся в 1940-х, под музыку в другом жанре, сочиненную в 1935-м в качестве колыбельной, — то как бы я мог успешно решить проблему?

В конце концов, это было восстановление спектакля, а не новая постановка. Если вступительная музыка казалась слишком медленной и Франческа чувствовала, что энергетика была не такой, как на записях, которые она слышала, не говоря уже о ее постановках в Чикаго, Лос-Анджелесе и до этого в Вашингтоне, как она могла принять такую негибкость? Она знала, как всё должно звучать. Я знал, что написал композитор, и считал, что понимаю стоящий за этим смысл. Я всё думал: зачем Джейку и Кларе танцевать? Джейк дает шутливый урок сыну-младенцу. Если по какой-то причине нужно танцевать, поменяйте движения. Это не должно быть слишком трудно.

Мне вспомнилась история, которую Беверли Силлз рассказала о своей тете, мелочной и унылой даме. На смертном одре она произнесла вот такие слова: «Я правда старалась быть хорошей, но просто не смогла». Я правда старался дирижировать быстрее, но просто не мог делать это достаточно быстро для Замбелло. Считайте меня старомодным, но я не готов к тому, что режиссер диктует темпы, если только он не композитор.

Музыка разворачивается во времени. Если изменить скорость музыки, то изменится и ее характер. Одни и те же ноты и гармонии можно преобразить, просто ускоряя и замедляя темп. Соответственно, для дирижирования огромное значение приобретает время. Некоторые композиторы давали очень специфические указания по поводу времени и даже строили произведения крупной формы на временн ы х структурах. Бернстайн первым объяснил мне, что в каждом шедевре есть единственный главный темп, и любые другие темпы во время исполнения должны соотноситься с ним. Другими словами, неторопливое вступление к «Тилю Уленшпигелю» Штрауса в два раза медленнее, чем аллегро из того же произведения. Все арии и хоры в «Мессии» исполняются в темпах, получаемых от основного делением и умножением.

В XX веке американский композитор Элиот Картер был признан создателем так называемой метрической модуляции, с помощью которой он описывал сдвиги темпа в своей сложной музыке. Однако эта концепция восходит к основам ритма в западной музыке, которые, как я уже говорил, весьма просты. Восьмые ноты в два раза быстрее, чем четвертные, и производные темпы в крупных формах продолжают эту идею.

Чтобы музыка рассказывала нам историю или подтверждала свое право длиться дольше, чем трехминутная песня или танец, нужны определенные свойства ее базовых материалов, ее мелодий или ритмических мотивов. Вспомните ту самую вступительную фигуру в Пятой симфонии Бетховена и то, как она не просто развивается в первой части, но и постоянно возвращается в ходе симфонии. Композитор, сочиняющий произведение искусства, должен найти способы развивать мелодии, варьировать их и, как правило, возвращать назад, чтобы создать у аудитории ощущение целостности произведения. Удовольствие узнавания приводит нас к чувству полноты, когда мы проходим путь с музыкальным произведением крупной формы. Композитор — или заменяющий его дирижер — может удерживать произведение цельным, чтобы оно не казалось аморфным или беспорядочным, с помощью разных способов, но одним из главных остается управление временем.

Пятиактная опера Верди «Сицилийская вечерня» была сочинена в 1855 году. Ее редко исполняют в оригинале на французском. Однако в 2013 году меня пригласили дирижировать полную, не обрезанную версию на языке оригинала в Бильбао. За многие годы «Вечерню» часто резко осуждали, называя ошибочным шагом в развитии Верди как одного из величайших оперных композиторов Италии за все времена. Нам говорили, что либретто старомодно и статично. Итальянцы всегда хотели и хотят до сих пор, чтобы Верди пели на итальянском, а это неизбежно заставляет обрез а ть нотный текст, включая длинный балетный номер, который представляет собой временной центр этой структуры.

Не вдаваясь в особые детали, скажу, что когда мы с оркестром установили важнейшие темпы, данные нам в партитуре Верди, — в пределах которых, конечно, у нас была свобода выражения, — то выяснилось, что при исполнении произведения с двумя антрактами, как это делали в Париже в 1855 году (первый и второй акты игрались с небольшой паузой, а потом были антракт, третий акт, снова антракт, четвертый и пятый акты), продолжительность каждого из трех огромных блоков времени отличается от других не больше чем на минуту: шестьдесят пять, шестьдесят четыре и еще шестьдесят четыре минуты. Такое получилось у Верди не случайно. Это метаструктура его оперы. (Он также был архитектором собственного дома.)

Как я уже говорил, современник Верди Рихард Вагнер имел совсем другое представление о темпе как об основе структуры. «Футуризм» Вагнера толкал его к тому, чтобы темпы, подобно мелодиям, всегда находились в движении, словно бесконечно переходя из одного в другой. В этом отношении он был не похож ни на одного предшествующего композитора. Кроме того, он ненавидел, когда его музыку играли медленно.

Дирижер должен впитать всю информацию, которую дает ему печатная страница, вместе с историческими фактами, а также с разнообразными традициями и ожиданиями, после чего обратиться к своей творческой природе и решить, что важно, а что нет.

Когда темп играет значимую роль? Всегда. Надо ли подходить к Верди и Мендельсону совсем не так, как к Вагнеру? Надеюсь, что да, — хотя, возможно, я не прав. Желаем ли мы, чтобы произведения Вагнера вопреки его собственному представлению были медленными, и если да, то будет ли темп причислен к разряду «художественной привилегии»? Если вы хотите насладиться очень медленным «Парсифалем», не говоря уже «Summertime», похожей на сон, — почему бы вам этого не сделать? В таком случае (если немного вернуться назад) вы будете ясно чувствовать, что музыка, оставленная композитором для неизбежных и разнообразных интерпретаций, принадлежит вам. Всё же композиторы написали музыку, а не картины маслом, поэтому где-то в глубине души они должны были знать, что с нею что-то случится.

По-английски «дирижер» — «conductor», что также переводится как «проводник». Можно взять это слово в «электрическом» смысле и вспомнить о переменном токе. В нашем случае маэстро ведет за собой партитуру, музыкантов и публику и следует за партитурой, музыкантами и публикой: и то, и другое представлено в равной мере, и в результате не остается ни одного контролирующего элемента, есть лишь экстатическое, вибрирующее состояние, в котором проводимость повсюду, ее нельзя приписать одному человеку. Скорее, она существует в рамках чего-то под названием «музыка» и в стремлении синхронизировать намерение и форму и вынести на суд публики. Когда музыка сопровождается визуальным рядом и ясным сюжетом, это они неизбежно должны основываться на ней, а не наоборот. Всё потому, что музыка — вечна, а наши интерпретации — временны. Артисты нужны, чтобы вернуть ее к жизни на какой-то момент, а потом она снова затихнет в ожидании тех, что снова пробудят ее, и тогда она будет вибрировать в воздухе и резонировать в душах слушателей. Она спит, ждет и живет в наших воспоминаниях и опыте.