Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

С Миклошем Рожей в «Голливудской чаше», 1994 год

Для меня — да и для любого дирижера — момент, когда оркестр в первый раз играет произведение, поистине священный. Как я говорил, это справедливо не только для абсолютно новых вещей, но и для тех, которые не исполнялись десятилетиями. Музыканты играют, слушают и судят. Порой реакция бывает полностью отрицательной — как, например, у Оркестра Миннесоты во время чтения с листа «Мюнхенских вальсов» Рихарда Штрауса, сочиненных в Германии после того, как союзники разрушили Мюнхен: музыканты прямо-таки шипели от недовольства; или как у концертмейстера в Риме после первого чтения Симфонии № 4 Сибелиуса, когда я сказал, что наше исполнение будет впервые представлено в Италии, а он заметил: «Наверное, потому, что оно чудовищно». С другой стороны, случается и магия, и благоговение, как с «Уличной сценой» Курта Вайля в Великобритании, Италии и Португалии; с Симфонией фа-диез Корнгольда с Бостонским симфоническим; с его же «Симфонической серенадой», которую мы в первый раз исполняли в США с Нью-Йоркским филармоническим; с увертюрой к «Бен-Гуру», когда больной композитор Миклош Рожа сидел в коляске на сцене «Голливудской чаши» спустя тридцать четыре года после того, как сочинил и исполнил свое произведение. «Меня переполняют эмоции», — прошептал он мне, и, честно признаться, я был в таком же состоянии.

На первом представлении мюзикла Роджерса и Харта «На цыпочках» на Бродвее в 1983-м, для которого были восстановлены оригинальные оркестровки 1936 года, сестра Леонарда Бернстайна Ширли сказала мне: «Я заплакала! Заплакала, потому что думала, что никогда больше не услышу этих звуков».

Нескончаемый диалог о верности либо намерению, либо музыкальному тексту основан на ошибочном представлении о единственном способе прийти к индивидуальной интерпретации. Все мы несовершенные слушатели и неточные поклонники текста, и не важно, насколько верными мы стараемся быть. «Стиль» — это еще одно имя для подражания, и точные копии в музыке невозможны, что уже наверняка очевидно вам на этот момент. Парадоксально, но неспособность или нежелание людей следовать правилам стала источником того, что мы называем культурой, и составляет суть того, что мы называем интерпретацией. Если бы мы могли воспроизводить что-либо точно, то не было бы французского, итальянского, испанского, португальского, каталонского языков и никакой другой «испорченной» латыни: ведь всё это частные случаи латинского языка, где грамматика и произношение ненамеренно искажались в течение столетий, а теперь у этих «неправильных» языков есть точные правила, которые, однако, постоянно нарушаются при взаимодействии культур, имеющих общее происхождение.

В этом смысле любое представление и любая интерпретация связаны с битвой между продолжением традиций и их пересмотром. В книге «Программируя Вселенную» физик Сет Ллойд пишет, что все действия на всех уровнях, от субатомного до космического, могут быть сведены к трем: «и», «не» и «копировать». Здесь подразумевается соответственно добавление чего-то к уже существующему, исключение чего-то из уже существующего и точное воспроизведение уже существующего. Новая модель автомобиля «Мерседес» должна в чем-то выглядеть как «Мерседес» («копировать»), но не содержать некоторых прежних элементов («не») и одновременно включать новые («и»). Именно поэтому Моцарт всегда звучит как Моцарт, но все его произведения отличаются друг от друга. И по той же причине каждое исполнение Пятой симфонии Бетховена звучит как Пятая симфония Бетховена, — однако оно всегда отличается от предыдущего.

Так на самом деле поступает каждый дирижер. Все дискуссии об аполлоническом и дионисийском идеалах — еще одна серия метафор, пытающихся уравновесить правду и ложь, суть и ее противоположность, из которых и состоит само дирижерское искусство. В конце концов, явление без его противоположности нельзя выделить и интерпретировать. В то же время стоит помнить, что полная темнота и слепящий белый свет приводят к одному результату — слепоте. То, что существует между крайними проявлениями света и тьмы, — это всё видимое нами. Принцип, справедливый для видимого мира, также верен и для невидимой сферы под названием «музыка». Она в чем-то похожа на «тьму осязаемую» — так Мильтон описывал Божью власть контролировать и устранять ощущаемую природу. Музыка всегда ждет, что ее воскресят, ждет, когда очередной дирижер встанет перед пометками на странице, пробудит их, превратит в звук и передаст его, смело и небезупречно, ожидающей публике.

Мы машем руками, и появляется музыка! Как написал Шекспир в «Венецианском купце»: «Тишине и ночи подходит звук гармонии сладчайший» [38] Перевод Т. Щепкиной-Куперник. .

Эта книга прежде всего обязана своим существованием редактору в издательстве Knopf Джону Сигалу, который и подал мне идею написать о жизни и искусстве дирижера. Существуют биографии известных маэстро и исторические труды о становлении нашей профессии. Есть руководства, в которых читателя учат держать палочку и практиковаться в дирижерской сетке. Но Джон хотел увидеть нечто иное, и эта книга — его воплотившееся желание.

Несколько месяцев я записывал всё, что делаю и чувствую, пока готовился, путешествовал, репетировал и выступал. Я вспоминал истории, которые мне рассказывали, выступления, где я был, и весь свой пятидесятилетний путь от студента к ассистенту и к музыкальному руководителю. Медленно, но неуклонно книга обретала форму, и каждый раз, когда я за нее садился, добавлялись новые детали, всплывали новые воспоминания.

Всё это время друзья и коллеги читали и комментировали отдельные куски. В частности, мне помогали дирижеры-композиторы Дэвид Гурски и Тьяго Тиберио, а также музыковед и аранжировщик Майкл Милдинг. Я успел послать материалы своему первому учителю дирижирования Густаву Майеру, которому посвящена книга, за несколько месяцев до его смерти.

Полвека кажутся большим сроком для карьеры дирижера, но добавьте к этому еще десять, когда я, будучи подростком, смотрел на таких маэстро, как Артуро Тосканини и Леонард Бернстайн, по телевизору и ходил на живые концерты в Нью-Йорке, а потом провел прекрасное лето 1966 года в Европе, посещая великолепные музыкальные фестивале в Байройте, Зальцбурге и Глайндборне и отдельные выступления в Мюнхене, Лондоне, Вене, Амстердаме и Париже. Оглядываясь назад, я понимаю, что наблюдал конец эпохи, когда дирижеров, которые учились в начале XX века, еще можно было увидеть своими глазами.