Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Если принять как данность, что в очень многих странах опереточные театры рассматриваются как наиболее массовые, а в репертуаре оперных коллективов балет уже давно стал главенствующим (судя, правда, не по числу создаваемых им культурных ценностей, а по валовому сбору, что гораздо конкретнее, точнее и неоспоримее), то «итальянская аномалия» станет еще очевиднее.

После этого уже не покажется удивительным, что на своем музыкальном празднике «Флорентийский май» итальянцы захотели послушать оперу «Хованщина» на незнакомом им русском языке, понимая, очевидно, что у Мусоргского музыкальные интонации неотделимы от речевых.

Для осуществления этого нам, группе артистов Большого театра вместе с режиссером Л. Баратовым и художником Н. Федоровской, надлежало вылететь во Флоренцию. И вот на третьей декаде июня мы четыре раза сыграли «Хованщину», объединившись с коллективом «Театро комунале». Партии исполняли: И. Петров и А. Огнивцев, (Досифей), А. Иванов (Шакловитый), Л. Авдеева (Марфа), А. Гелева (Хованский), В. Ивановский (Андрей), В. Петров (Голицын). Партии Эммы, Кузьки, 1-го и 2-го стрельцов, Варсонофьева и Стрешнева пели молодые итальянские артисты — Мирелла Маркосси, Джорджио Джорджетти, Элиас Помпас, Манлио Микели, Джанкарло Монтанаро, Марчело дель Инноченти.

Эти эпизодические партии, между прочим, могли бы быть также исполнены нашими артистами, если б была возможность освободить на месяц от работы в Большом театре еще шесть человек.

Что же касается молодых итальянцев, то они к своей задаче отнеслись с исключительной тщательностью. Им был выслан наш клавир [12] В Италии приобрести клавир «Хованщины» — самое простое дело: он там продается в разных изданиях, с итальянским, французским и немецким текстами. Одного лишь нет — русского! , нашелся человек, знающий русский язык, с помощью которого русские слова были переписаны латинскими буквами, и в первый же день нашего знакомства все партии были спеты без сучка и задоринки. Мне почти не надо было делать им замечаний, всю свою волю я потратил на одно усилие: не улыбнуться.

Правда, манера пения итальянцев неприменима к музыкальной речи Мусоргского, находясь по отношению к нему как бы на противоположном полюсе. Я, разумеется, не открываю никакой Америки. Встреча с группой молодых певцов просто заставила меня задуматься: что же такое итальянская вокальная школа и чем она может быть полезна для нас? Чтоб не очень уходить в сторону, скажу коротко: наши молодые певцы сначала должны научиться очень хорошо петь наш классический репертуар, петь его по-русски, а затем уже ехать в Италию. Только тогда итальянская школа может принести им пользу. Это, кстати, подтверждается опытом (положительным и отрицательным) стажирования группы молодых советских певцов в Италии. Имен называть не буду. Это можно отложить до специальной дискуссии. Те итальянские певцы, с которыми мне пришлось иметь дело при постановке «Хованщины» во Флоренции, пленили меня ровностью звуковедения, сознанием необходимости тщательно обводить все музыкальные контуры(вероятно, у них это уже своеобразный «вокальный рефлекс», едва ли они об этом постоянно думают), а также непосредственностью и наивностью музыкально-драматического выражения. Наивность эта пленительная сама по себе как гармонически дополняющая весь облик итальянского оперного артиста, но… она не совпадает с музыкальными образами Мусоргского.

Правда, в конечном счете шесть маленьких партий ничего не решают, поскольку основные партии пелись нашими московскими артистами. А вот хор? Нечего и говорить, насколько значительна его роль у Мусоргского вообще, а в «Хованщине» особенно. Должен сознаться, что, хотя дирижирую этой оперой с 1928 года, последнего обстоятельства я, направляясь во Флоренцию, еще не знал так хорошо, как смею это сказать, знаю сейчас. Хор пел на итальянском языке. Уже это одно значительно отдаляет характер звучания хора от оригинала. Перевод сделан очень тщательно. Действительно, «глория» — это «слава», «принчипе» — это «князь», «чиньо» — это «лебедь». Но в сумме получается что-то не то. Без русского слова очень трудно достигнуть русского звучания. Видимо, сами того не замечая, в работе над музыкально-речевой выразительностью мы привыкли больше всего опираться на слово, в особенности в театре. Вообще исполнение оперного, как и всякого иного, спектакля на разных языках порождает много несовершенств.

В данном случае хор не понимал слов, произносимых артистами по ходу действия. Как же в таком случае ему участвовать в происходящих событиях?

Первый акт оперы — «Красная площадь». У Л. Баратова массовая сцена очень искусно сгруппирована. При обращении Ивана Хованского: «Стрельцы!» — группа артистов хора, «стрельцов», должна как-то встрепенуться, откликнуться на призыв своего «батьки» и затем, после слов «готовы ли мушкеты?», ответить, потрясая мушкетами, «все готово, батько». Но легко ли запомнить все эти ничего не говорящие созвучия, произносимые на совершенно незнакомом языке? Поэтому «стрельцы» сосредоточенно, непоколебимо смотрят на меня, зная, что скоро их реплика (не прозевать бы!), и не обращают никакого внимания на своего «батьку», который в данном случае ничем не может им помочь. Лишь после того, как получен от меня сигнал и реплика спета… мне (как будто я и есть Хованский), можно немножко и поиграть. Конечно, в таких случаях бывало немного досадно, тем более, что ни Баратов, ни хормейстер, маэстро Адольфо Фанфани, ни я не пожалели трудов для всех этих массовых эпизодов. Не могу ни в чем упрекнуть артистов хора, которые работали просто великолепно, но такая, видимо, традиция. Я смотрел итальянские спектакли; относительно музыкальной и вокальной стороны не могу высказать ничего, кроме восхищения, но участие хора (и не только хора) в разворачивающихся на сцене событиях было минимальным. Когда Баратов терпеливо и настойчиво рассказывал хористам о событиях, происходящих в скиту, один из них подошел ко мне и сказал: «Зачем нам все это знать? Сцена так мало освещена; не лучше ли, если синьор режиссер скажет, откуда нам выйти и куда уйти, а уж мы вам споем все отлично, можете не сомневаться». Это не единичное мнение — такова, видимо, система.

Надо сказать, что итальянские театры работают по необычному для нас методу: почти ни один театр, кроме миланского «Ла Скала», не имеет в труппе постоянных ведущих солистов. Для каждой постановки приглашаются группа солистов (без дублеров), дирижер, режиссер, художник, и создается такая «конвейерно-поточная» система: опера срочно готовится, срочно ставится, срочно играется и срочно снимается с репертуара. Тут все участники (не только гастролеры) должны быть очень большими мастерами: «пристреливаться», как говорится, некогда. Труднее всего приходится хору: надо все учить на память в предельно короткие сроки, приспосабливаться и по мере своих возможностей сливаться в единый ансамбль с солистами самого различного толка, имея к тому же дело чуть ж не каждый раз с новыми дирижерами и режиссерами. И Баратов, и я, и все наши солисты расставались с коллективом хора флорентийского «Театро комунале» с чувством горячей признательности к артистам и их руководителям — маэстро Адольфо Фанфани и Эрасмо Гилья. Это была великолепнейшая работа, выложенная к тому же за ничтожно короткий срок. Но будем справедливы: мы немножко пожалели, что с нами не было хора Большого театра. Пожалели не потому, что с ними нам было бы легче и привычнее, а потому, что смогли бы тогда показать итальянцам «Хованщину» во всей прелести и красоте этой волшебной партитуры.