Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Да, Людвиг виновен, и сам это знает. За каждый бесцельно прожитый день придет время расплатиться. Нельзя безнаказанно делать власть заложницей пусть возвышенной, но абстрактной монархической идеи. Нельзя бросать вызов долгу человека, понятому в узком смысле, — об этом напоминает ему «положительный» Дюркгейм, не оторвавшийся от грешной земли: «Тому, кто исповедует возвышенные идеалы, идеалы не от мира сего, нужно большое мужество, чтобы не гнушаться посредственностью. Но это единственный способ спастись от непристойного одиночества».

По ходу фильма Висконти часто делает упор на борьбе, которую его герой ведет ради приближения к действительности и укрощения своих демонов: это и долгая молитва Людвига, и его обращения к Богу, к Елизавете, и его старания «стать нормальным», помолвка с Софией, которую он, как свидетельствуют его письма, расторг скорее с облегчением, нежели страдая («Софи уничтожена», — замечает он в своем дневнике). Дальше следует еще и печальная и тщетная битва с гомосексуальностью, пережитой и перенесенной как несчастье, проклятие. Символом этого проклятия служит мертвое дерево из декораций вагнеровской «Валькирии», и на его фоне происходит сцена оргии в хижине Тегельберга. Эта сцена трагически противопоставлена эпизоду Рождества у Вагнера, где звучит светлая музыка идиллии, написанной для Козимы, где стоит елка, увешанная подарками, а вокруг нее — восторженные лица детей… Вот они, два полюса универсума Людвига — и, конечно, Висконти.

Муки Людвига закончатся лишь в ночных водах озера Штарнберг, в месте столь же значимом, каким был и пляж Hôtel des Bains в «Смерти в Венеции», и так напоминающем берега озера Комо и Черноббио. Именно на этом озере Людвиг видит обнаженное тело лакея Фолька и в нем пробуждается желание. Католицизм и вагнерианство обрекают его на вечное терзание между хмелем и аскезой, он мечется между мечтой о недостижимой чистоте и наслаждениями жизни, без возможности искупления и счастливого слияния. «Что же вас гнетет?» — спрашивает Вагнер, и Людвиг II (который мог бы ответить, как Изольда: «Все, что я знаю, гнетет меня, и все, что я вижу пред собою. Меня гнетет это небо, и это море, и мое тело, и жизнь моя»), прощается с автором «Тристана», так ничего и не ответив.

«Нет ничего вокруг, что не причиняло бы ему терзаний», — говорит Дидье из «Марион Делорм» — и вот уже Людвиг не может воспротивиться собственному падению и наблюдает падение тех, кого он осыпал милостями. Его предают все, даже Вагнер, этот идеальный отец, заставивший его «поверить в небеса на земле» и в котором он вдруг открыл буржуазную сущность. Именно раскрытие скандального супружества втроем (Вагнер, Козима фон Бюлов и ее супруг Ганс) Висконти считает причиной отъезда Вагнера. В действительности отъезд произошел еще и потому, что мюнхенцы очень враждебно относились к бывшему революционеру, которого их государь столь щедро осыпал милостями. Эту первую мотивировку Висконти, вероятно, предпочел не потому, что Людвиг был пуританином, а потому, что он сам чувствовал обиду на своих родителей за некоторые эпизоды их частной жизни.

Верности короля Висконти противопоставляет в фильме предательство всего его окружения: Елизавета, подставившая ему вместо себя свою сестру Софию и, куда более приверженная долгу и реальности, чем ее реальный прототип, в конце концов и вовсе переставшая его понимать, тогда как известно, что императрица, напротив, все теснее сближалась с кузеном и привозила в павильон на острове Роз поэмы, в которых прославляла взаимосвязь их судеб.

Изменяет ему и актер Йозеф Кайнц, тот, кого Людвиг II осыпал дарами, как Висконти — своих актеров, и кто, устав от королевских прихотей и приказов, кончил тем, что продал его письма — так поступит и Хельмут Бергер после смерти режиссера. Изменяет Людвигу и Гольштейн, сообщивший властям Мюнхена о психической неуравновешенности монарха и явившийся арестовать его. Наконец, его предают и лакеи, образовавшие свой двор в кругу придворных. Людвиг говорит Веберу: «Ты — единственный, кто остался мне верен; даже Майер, и тот предал меня…»

«Людвиг, — объясняет Висконти, — персонаж невероятно симпатичный, ибо, будучи настоящим королем, он — побежденный, жертва реальности. Меня не интересуют герои. Я ищу человека».

Лукино был в той же степени жертвой реальности, что и Людвиг. Влюбленный в свои грезы, заточенный в чародейской пещере собственного детства и ее ночных духовных озарений, пленник своих мечтаний о совершенстве и чистоте, он — распятый Нарцисс, сраженный молнией Икар, мятежная душа.

«Каким может быть произведение, говорящее о падении, о проклятии, если не религиозным?» — спрашивает рассказчик из «Доктора Фаустуса». Расследование и политическая трагедия, фильм «Людвиг» в то же самое время — еще и литургия, громадный витраж, озаренный лунным светом. С самых первых кадров Ангела с фрески дворца в Нимфенбурге и до финального стоп-кадра мертвого Людвига, голова которого окружена светящимся нимбом в стиле Эль Греко, эта картина изображает, как человечество побеждает человека и цивилизацию, которые видели прометеевские сны и прах которых еще и по сей день источает таинственное свечение.

Когда биограф Гайя Сервадио спросит у Висконти, чем же для него так притягателен образ Людвига II и нет ли какого-нибудь сродства между их душами, режиссер сделает акцент на поражении «государя, который верил в абсолютную монархию, но сам был при этом человеком несчастным, жертвой. Меня привлекала слабая сторона его существа, неспособность жить в повседневном быту. Он вызывает сострадание, даже когда считает себя победителем. Проигрывает — с Вагнером, с Елизаветой, с актером Кайнцем, его последним фаворитом… Меня интересует в нем то, что он жил у самых высших пределов необыкновенного, не подчиняясь никаким правилам. То же самое можно сказать о Вагнере и о Елизавете. Меня взволновала эта история „монстров“, существ за гранью повседневной реальности. Но я не нахожу у себя никакого сродства с душами моих героев. Я не чувствую себя ни слабым, ни проигравшим. Из всех измен и битв, что мне пришлось претерпеть, я вышел невредимым, а вот Людвиг разбился вдребезги. Чувство, которое я хотел бы вызвать этим фильмом — это чувство жалости».

На фильм, столь явно выбивавшийся из всех и всяческих норм, воспринятый как вызов привычной кинопродукции и реальной жизни, обрушатся и силы реальности, и силы судьбы; они превратят Висконти в того поверженного Икара, чье головокружительное падение он мог созерцать бесконечно — на полотне Галилео Кини работы 1907 года, которое купил несколько лет назад. Могущественный сеньор-змееносец отнюдь не был застрахован от участи вагнеровского Лоэнгрина, слишком уязвимого Рыцаря-Лебедя.