Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Назавтра первые полосы всех газет пестрят гневными заголовками — накануне вечером в Генуе был похищен судья Марио Сосси. В стране вот-вот пройдет референдум о разводах, и большинство расценивает это похищение как акцию правых в пользу консервативной партии и их лидера Аминторе Фанфани. Но оказывается, что в действительности это акция «Красных Бригад». В специальном сообщении красные террористы говорят, что они хотели умерить пыл судьи, который преследовал левых активистов; этой акцией они также протестуют против того, что глава концерна FIAT Джанни Аньелли стал кандидатом в председатели Национальной конфедерации промышленников. Однако этот «революционный» месседж был плохо понят и обществом, и самими левыми. Так началась большая охота на «Красные бригады», и через несколько месяцев, в октябре, она привела к первым жертвам — в уличной перестрелке был убит карабинер. «Пропаганде с оружием в руках пришел конец, — писал журналист Джорджио Бока, — теперь все идет к партизанской войне, все более жесткой и кровопролитной». В то же время похищенный судья Марио Сосси, тридцать пять дней отсидевший в «народной тюрьме», наконец-то освобожден. Следует волна арестов, и к следующей весне кажется, что в деятельности «Красных Бригад» поставлена последняя точка.

Этого не скажешь о «черном» терроре — 28 мая в Брешии на пьяцца де ла Лоджиа происходит взрыв, унесший еще восемь жизней, еще 102 человека ранено. В этот день Висконти снимает эпизод, в котором Конрад, вовлеченный в заговор «черных террористов», оказывается жестоко избит и профессор подбирает его, ухаживает за ним, пряча в потайной комнате, где, по его словам, мать во время последней войны прятала евреев и участников Сопротивления. Это насилие могли совершить и самые обычные преступники, а не правые террористы; Конрада могли наказать за несколько пакетов с наркотиками; даже его смерть в финале может быть объяснена без политической подоплеки. Однако сам Висконти верил в опасность «неофашистской катастрофы». 4 августа 1974 года, в день, когда он работает над монтажом, происходит нападение на поезд «Италикус» в Сан-Бенедетто-Валь-ди-Самбро, что в 40 километрах от «красного» города Болоньи. 12 пассажиров погибло, 48 — ранено, и страхи Висконти лишь усиливаются.

В фильме он постоянно заставляет чувствовать эту атмосферу заговора, не сняв при этом ни одной сцены на натуре. Достаточно и пяти персонажей, этой случайно образовавшейся семьи, чтобы на этом закрытом драматическом суде показать потерю баланса и «деградацию». Разрыв здесь повсюду — между очаровательным и безмятежным искусством XVIII века и полной насилия современной жизнью, между праведными боями сороковых и грязью семидесятых, между гармоническими семейными отношениями недавнего прошлого и нынешней «борьбой между племенами», в которой сводят счеты друг с другом молодые и старики, и даже браться.

Фильм показывает атмосферу опустошения, которое начинается уже с самого отчего дома, захваченного молодежью, торопящейся жить, сквернословящей, одурманенной наркотиками и разрушающей себя. При этом в картине нет никакого морализаторства: Конрад, мятущийся дух — это неудачник, жалкий осколок волнений 1968 года, который платит своей жизнью за то, что срывает маски с других и отказывается от отведенной ему роли «салонной собачки».

Все великие висконтиевские мотивы здесь звучат по-новому и принимают новые, острые очертания, и фильм зияет, словно открытая рана. В этом плавильном котле режиссер смешивает воедино грубые материи с утонченными и повествует о своем собственном мире. Музыка Моцарта придает всему фильму религиозный оттенок — здесь звучат отрывки из Vorrei spiegarvi, oh Dio и Концертной симфонии К364. Религиозный тон усиливают и подсвеченные иконы, и, наконец, аллюзия на картину Мантеньи «Мертвый Христос» в одном из финальных планов фильма.

Присутствуют здесь и прустианские мотивы: прежде всего в той книге, на которую ссылается и постоянно перечитывает профессор, рассказывающей о том «ужасном знании», которое приносит любая болезнь, «и дело не в том, что ты узнаешь о страданиях, а в том, что она накладывает новые ограничения на жизнь. Тогда чувствуешь себя умершим не в самый момент смерти, а за месяцы, а то и за годы до нее, с того самого дня, как она со своим уродством поселилась в вас».

Влияние Пруста здесь заметно и в том, как настойчиво фильм обращается к воспоминаниям. «Семейный портрет в интерьере» — так, и только так хотел Висконти назвать свой фильм. В последний день съемок он с огромной нежностью снимает эпизод, в котором на мгновение появляется его мать. С прической как на портрете, написанном с нее Антонио Аркани, в сиреневом платье с позолотой, сшитом по образцу платья Дузе, Доминик Санда в длинном жемчужном ожерелье и с браслетом в форме змеи на краткий миг заставляет поверить, что прошлое вернулось. И в последнем фильме, последнем своем земном путешествии в царство теней он снова возвратится к ней, этой навсегда потерянной Эвридике.

Осень 1974 года; еще не закончен монтаж «Семейного портрета в интерьере», но Висконти, пышущий небывалой энергией, хоть и вынужден пока что опираться при ходьбе на трость, строит новые планы — среди них и театральные постановки, и новые фильмы. Он планирует картину о жизни Пуччини, в которой хочет рассказать о последней любви композитора, англичанке Сибил Зелигман. Фильм будет называться «Письма Пуччини к Сибил», а похожий на маэстро Мастроянни мог бы сыграть в нем главную роль. Лукино также задумывает и фильм о Зельде Фитцджеральд по ее повести «Оставь вальс для меня». «История этой пары, — говорит нам Сузо Чекки д’Амико, — могла бы дать ему оживить Париж двадцатых, тот Париж, который он знал… Мне хотелось сделать этот фильм с Лукино и ради Лукино. Мы знали этот мир и чувствовали свою близость к нему: я — поскольку много читала о нем, а он — потому, что пожил в этом мире сам». Но дочь Зельды заломила неслыханную цену за права и пожелала лично утверждать сценарий. «Она боялась, — скажет Висконти, — как бы мы не обидели ее мать. Что еще плохого я мог сказать о женщине, которая была алкоголичкой и умерла в сумасшедшем доме?..»

Гораздо больше понимания он находит у второго сына Томаса Манна, Голо — Лукино обсуждает с ним экранизацию «Волшебной горы». «Конечно, это будет автобиографический фильм, — повторяет он. — Это история о пациенте, а я ведь теперь и сам…» Планировалось, что эта картина будет снята в одной-единственной декорации и с малым количеством актеров: в этой «одной из последних, а может быть, и вовсе последней любовной истории во всей западной литературе» Клавдию Шоша должна была сыграть Шарлотта Рэмплинг, а Ганса Касторпа — Хельмут Бергер. Как только этот проект появился на горизонте, Висконти немедленно начал мечтать о том, чтобы снова побывать в горах. «Увы, — говорит нам Сузо Чекки, — ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной…»