Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Шанель была королевой этого гудящего улья, она финансировала постановки Кокто, «Весну священную» Дягилева и не доверяла успеху. Ни деньги, ни титулы тоже не производили на нее впечатления: она много лет проживала с герцогом Вестминстерским, принимала в салоне на улице Камбон весь цвет общества, и ее обвиняли в том, что она намеренно унижала аристократов со звучными фамилиями, нанимая их к себе на службу. Никто лучше, чем она — чужачка, «женщина, живущая вне законов общества», — не мог оценить всей этой человеческой комедии.

Ее главные требования: долой всякую фривольность, кричащую яркость красок и украшательство. Еще с 1922 года, когда она одевала актеров для «Антигоны» в обработке Кокто, ее любимыми цветами были коричневый, бежевый и красный. «Бежевый — потому что это природный цвет, без примесей; красный — потому что это цвет крови, а внутри нас ее столько, что просто необходимо показать его и снаружи». Женика Атанасиу, Шарль Дюллен и Антонен Арто вышли на сцену с набеленными лицами, черными, прорисованными кисточкой бровями, в груботканых накидках: «Греция, — говорила Шанель, — это шерсть, а не шелка».

Вот что говорит о долгой верной дружбе Шанель с ее братом Уберта: «Не думаю, что их связывало нечто большее. Она, конечно, была не на шутку влюблена в Лукино. Его же особенно привлекала недюжинная сила характера — характера деятельной, работящей женщины». Как и Висконти, она ненавидела дилетантизм, держала в узде своих манекенщиц, не прощала слабости. Она все время недовольно шипела, ее волосы были вечно разметаны, а походка была торопливой. Морис Сакс пишет, что она держала под своим началом две тысячи работниц и напоминала «генерала, сродни тем, для которых в жизни нет ничего важнее одержанной победы». Спускаясь по широкой лестнице мимо висящих на стене зеркал, она, по выражению Клода Дэле, «вела битву под безжалостным светом прожекторов. На боях, устраиваемых для узкого круга, такое не увидишь».

У Шанель, как и у Висконти, душа деспота и нрав Пигмалиона. Она создает проект прямо на манекенщице, поправляет кайму, кроит, драпирует, втыкая булавки прямо в нетвердо стоящую на ногах живую статую. Стоит ей заметить дефект, и она немедленно перекраивает, перешивает, переделывает платье или костюм, сев по-турецки на пол; такой ее и снял Хорст «портниха» на репетиции «Рыцарей Круглого стола», переделывающая костюм Жана Марэ за несколько дней до премьеры пьесы Жана Кокто. Ее руки, никогда не остающиеся без дела — «руки труженицы, с пальцами, унизанными кольцами с крупными неограненными камнями, и кажется, будто в каждой руке она сжимает кастет». Она говорит, что-то рассказывает и в это же время безостановочно что-то лепит из мастиковой смолы: так рождаются формы для ее знаменитых украшений.

С теми, кого она любит, Шанель обожает вести себя как добрая фея, вершительница судеб. Вот один из таких случаев. В 1936 году Висконти носился с планом экранизации двух вещей — это были «Майерлинг» Клода Анэ и рассказ Флобера «Ноябрь». Сначала он обратился к Густаву Махаты, режиссеру из Чехии, двумя годами раньше поразившему и шокировавшему кинопублику откровенностью эротики («Экстаз», 1933), потом к Александру Корде, но оба отвергли его. С горечью он признался Шанель, что крайне расстроен и что все его планы снимать растаяли как дым. Она решительно ответила: «Тебе надо встретиться с Ренуаром. Он — человек серьезный».

«Именно мое пребывание во Франции, — скажет Висконти, — и встреча с таким человеком, как Ренуар, открыла мне глаза на многие вещи. Я понял, что кино может быть способом приблизиться к таким истинам, от которых мы очень далеки, особенно в Италии. Помню, приехав во Францию, я сразу посмотрел „Жизнь принадлежит нам“ Ренуара, и фильм произвел на меня глубокое впечатление… В это горячее время — эпоху Народного фронта — я принимал все идеи, принципы, эстетические и политические идеи группы Ренуара, занимавшей левые позиции, а сам Ренуар, не являясь членом коммунистической партии, был очень близок к ней. В тот момент у меня действительно открылись глаза: я приехал из фашистской страны, где невозможно было ничего узнать, ничего прочесть, ничему научиться, ни приобрести персональный жизненный опыт. Я пережил шок. В Италию я вернулся совсем другим человеком». Где и когда Висконти в действительности пережил этот «шок», определивший его будущую ориентацию, «художественную и нравственную» направленность? В Париже 1936-го, как сам он утверждал много раз, когда делал заявления для коммунистических газет? Или когда под влиянием свояченницы Ники, не имея достаточных средств, делал первые шаги в кино и продал часть лошадей? Если говорить точнее, с лета 1934-го, когда его фамилия появляется в съемочных документах фильма «Тони» с туманным статусом «стажер»? Впоследствии он будет утверждать, что в те годы он не видел этот фильм, хотя его отголоски ясно просматриваются в «Одержимости», его первой ленте, снятой восемь лет спустя.

По всей видимости, он и не хочет воспринимать художника, оказавшего на него «сильнейшее влияние», на ином фоне, чем красная весна Народного фронта. Вот череда революционных картин, сопровождавших эту весну: захваченные заводы, шествия 14 июля, где гигантские портреты Мориса Тореза и Леона Блюма соседствовали с портретами Робеспьера, Сен-Жюста и Золя, осененных алыми знаменами, а ликующая толпа пела «Карманьолу», «Марсельезу» и «Интернационал», растянувшись от площади Нации до площади Республики.

Между 1936 и 1937 годом Ренуара прославляли больше всех на страницах L'Humanité, Ce Soir, L'Avantgarde, Regards и Commune — он снял два фильма, за которые удостоился титула «первого режиссера» левых. «Жизнь принадлежит нам» был снят к выборам, целиком на деньги коммунистической партии; в следующем году компартия снова окажет беспрецедентную поддержку режиссеру, который снял «Марсельезу».

В кинематографических кругах его имя давно является синонимом скандала, провала — еще со времен фильма «Сука» ( La Chienne ), вышедшего в 1931 году. Продюсеры не желают иметь дела с постановщиком, снимающим фильмы, где «смачно харкают на землю». Он не стал терпеть обид. В газете Ciné-Liberté, сочувствовавшей коммунистам, с марта 1936 года он разворачивает кампанию против цензуры, против закабаления французских кинематографистов крупными кинокомпаниями, американскими и немецкими студиями-мастодонтами UFA и Tobis, которые контролировали Гитлер и Геббельс. Ренуар вместе с Марселем Паньолем оказались редкими счастливчиками, кто избежал такого рабства. Он презрительно отзывался об «элегантной швали» — молодых режиссерах, поклоняющихся «фотогеничному золотому тельцу». «Эти люди, — пишет он, — вступают в профессию и как ни в чем не бывало снимают, например, „Пурпурное сердце“, драму в пяти актах, или волнующий военный фарс „Все эти дамы в гостиной“».