Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Поручая друзьям делать переводы, писать сценарии или справки по разным вопросам, Висконти щедро оплачивал их работу — а времена были непростые. Кроме того, с тех пор как в 1939 году были арестованы несколько лидеров компартии, во главе римского подполья встали Марио Аликата и Пьетро Инграо. Инграо вспоминал: «Под недреманным оком полиции мы писали сценарии — это было отличным прикрытием для нашей политической работы». В подполье входили и де Сантис с Пуччини, но они столь неукоснительно соблюдали конспирацию, что Антониони, который тогда начал сотрудничать с Cinema, ни о чем не подозревал, хотя большую часть времени проводил в их компании. «Я слышал, что они говорили о Висконти как о своем друге, очень близком по идеологии, однако никогда не понимал, в чем конкретно выражалась эта общность идей».

На деле же личность Висконти для всей компании все еще оставалась загадкой, особенно для Аликаты и Инграо. «Мы разговаривали о политике, о фашизме, — вспоминает Инграо, — но на его счет окончательного мнения не составили: это был человек умный, высокой культуры, но с некоторыми странностями характера. Если коротко, то он оставался аристократом». Этот аристократ удивил их весной 1941 года: он написал ироническую статью в форме некролога, в которой высмеивал живых мертвецов, заполонивших киноиндустрию и общество. По словам Пуччини, именно эта статья в Cinema позволила им ясно понять Висконти. Лукино писал:

Бродя по некоторым кинематографическим организациям, частенько натыкаешься на трупы, упрямо пытающиеся казаться живыми. Случись кому-то, как мне, повстречаться с ними, он бы их не распознал с первого взгляда: они одеты в точности как вы или я. Но скрытое разложение напоминает о себе зловонием, которое наверняка учует всякий чувствительный нос. Эти, с позволения сказать, кинообщества размещаются в ультрасовременных постройках, из этих кабинетов можно выйти в длинные-предлинные коридоры с немыслимым количеством дверей, и на каждой без счета именных табличек — точь-в-точь как в колумбарии.

Как-то я случайно заглянул в одну из таких дверей, и взору моему представилась незабываемая сцена: по комнате, в пылу яростного вдохновения, прыгал старый коротышка, а сидевшее за столом из светлой древесины существо, похожее на него, все в складках, как у пожилой толстухи, было занято таблеткой уротропина, что никак не хотела разгрызаться. При этом существо все же следило за прыгуном, вперившись в него тем немигающим взглядом, каким удав смотрит на кролика.

Подобные персонажи встречаются здесь в послеобеденные часы, когда тяжкий процесс пищеварения близится к концу. Они сочиняют сюжеты мелодрам, которые давным-давно придуманы, но они о том не ведают.

Если вам приходилось беседовать с одним из этих господ, если вы, пусть и с некоторым отвращением, доверяли ему ваши мечты, иллюзии, чаяния, он, должно быть, смотрел на вас осоловелым взглядом сомнамбулы, и в его взоре чувствовался могильный холод […]

Эти живые мертвецы ничего не ведают о грядущих временах, они существуют в холодных отблесках былых свершений того выцветшего мира, где смело топтали бумажные или очерченные мелом полы, где задний фон вздрагивал от сквозняка, когда вдруг распахивалась дверь, где цвели вечные бумажные розы, где мягко смешивались и перетекали друг в друга эпохи и стили, где Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Антониев, затянутых в корсеты из китового уса […]

Иногда, между полуночью и часом ночи, они украдкой, с выдумкой, достойной разве что школьника, перелезающего через забор, навещают подружку помоложе, которой можно всласть поплакаться в жилетку. На узких лестницах после себя они оставляют резкий запах карболки.

Ночью их мучают кошмары; на рассвете их неожиданно будит печень, требующая очередную порцию пилюль, и, сидя на кровати в смутном свете спальни, они не понимают, живы они или умерли. Они никогда не ходят в кино.

Печально, что нынешняя молодежь, питающаяся исключительно святыми надеждами, сгорающая от нетерпения высказаться, то и дело натыкается на эти бесчисленные трупы.

Их время давно закончилось, но они остались здесь — бог весть зачем. Пусть же согласятся наконец, чтобы их поместили под стекло, а мы почтительно склонимся перед ними. Как не пожалеть о том, что слишком многие из них все еще распоряжаются деньгами и имеют право решать, когда воссияет солнце, а когда польет дождь. Когда же, наконец, настанет тот день, когда молодые львы нашего кино смогут воскликнуть: «Место мертвых — на кладбище!»? В этот день молодые придут, поторопят того, кто неосторожно задержался здесь, и со всем должным уважением помогут ему опустить в могилу и вторую ногу.

Когда Висконти вставляли палки в колеса, он всегда бился до последнего. Несмотря на то что все его прожекты один за другим терпели крах, осенью 1941 года он бросается в авантюру с «Одержимостью», фильмом, который, по выражению сценариста Чезаре Дзаваттини, «отразил нашу жажду правды».

Итак, теперь Висконти вернулся к проекту, подсказанному ему Ренуаром — он собирается экранизировать роман «Почтальон всегда звонит дважды», перенеся его действие в Италию. Роман Джеймса Кейна, опубликованный в 1934 году, рассказывал мрачную историю: жена владельца придорожной таверны в диком захолустье влюбляется в бродягу и подговаривает его убить мужа, подстроив автомобильную катастрофу. Впоследствии де Сантис в одной из своих статей написал, что «Одержимость» была очень точной «адаптацией романа Кейна к реалиям нашей страны».

Сюжет этой истории очень гармонировал с устремлениями кружка Cinema. Вот как они выражены в статье, подписанной псевдонимом «Скарамуш»: «Мужчины — и даже итальянские мужчины — вовсе не гипсовые статуи святых. Да и женщины — это не цветы добродетели. Однако попробуйте, если сможете, отыскать в любом из наших фильмов хоть одного итальянца-негодяя или хотя бы одну распутницу. В итальянских фильмах все мальчики вежливы, все честны, все ходят в белых одеждах. Между тем, нет ничего шокирующего в том, что на свете есть сыщики, судебные залы, люди с криминальным прошлым или женщины, не хранящие верность… Мы не призываем к восхвалению убийства и не считаем, что его можно извинить. Но кино должно отойти от того, чтобы вымучивать добро любой ценой — камера должна хотя бы изредка уподобляться скальпелю хирурга и проникать в тьму человеческого сердца, показывать боль трагедии, муки обреченных, крик отчаяния — не для того, чтобы показать высокий пример, а с тем, чтобы, пробившись через тернии, создать подлинно прекрасное произведение искусства».

Очевидно, что сюжет «Одержимости» вполне мог вызвать подозрение у фашистских цензоров, ведь он был взят из американской литературы, запрещенной режимом как грубой, не обещающей ни утешения, ни надежды. Интеллектуалы-антифашисты, начиная с Павезе и заканчивая Витторини, искали в ней отражение собственной действительности и своих переживаний, ибо, как писал Чезаре Павезе, неутомимый переводчик Дос Пассоса, Фолкнера, Стейнбека, Мелвилла, «Америка была не другой страной, не новым началом Истории, а гигантским театром, исполинским экраном, на котором с большей искренностью, чем где бы то ни было, разыгрывалась драма каждого из нас».