Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

В этой истории есть уникальная интонация, в ней словно бы звучат политические и социальные движения, созревшие к моменту битвы при Кустоцце, а в развязке любовной истории ясно читается, что в истории Италии наступают сумерки… В «Одержимости» любовь между протагонистами напрямую вела к убийству, столкновение интересов и несхожесть характеров вели к роковой развязке; здесь же военное поражение, трагедийный хор в финале проигранной битвы словно бы заглушает мелодию печально закончившегося любовного приключения.

В повести Бойто на авансцене были герои. Висконти же стремился сделать главным героем саму историю. В работе фильм назывался «Побежденные», затем фильм был переименован в «Кустоццу», и все должно было завершаться не казнью Франца Малера, чье дезертирство разоблачено его же любовницей («К чертовой матери Франца! Не важно, умер он или нет!» — говорил Висконти). В замысленной тогда финальной сцене Ливия должна была бежать по улицам Вероны, «мимо продажных девок, и, в конце концов, она замешивалась в толпу пьяных солдат — вероятно, ей также было суждено стать падшей женщиной. В финальной сцене появлялся австрийский солдатик, очень юный, ему не больше шестнадцати, он совершенно пьян, стоит, прислонившись к стене, и поет победный гимн… Он запинается, на его глазах выступают слезы, он рыдает, рыдает без конца, и время от времени кричит: „Да здравствует Австрия!“ Вот каким должен был стать финал „Чувства“».

Висконти продолжает: «Старина Гуалино, мой обаятельный продюсер, приходил посидеть на обсуждениях и все шептал у меня за спиной: „Это опасно, это опасно“. Может, и так, но, по мне, такой финал был куда лучше». Эти заключительные сцены, что уже так близки к некоторым эпизодам «Гибели богов» и «Людвига», так и не были сняты. Вырезали и множество других моментов, без прикрас показывавших битву, а равно и все указания на то, что армия Виктора-Эммануила подвела повстанцев Гарибальди и что именно она несет ответственность за это поражение, в котором не оказалось даже героического отзвука поражений времен Рисорджименто.

Этих вырезанных сцен в конце фильма было так много, что, как позже признал Висконти, финал картины стал непонятен. Венецианская публика все же уловила, что одна венецианка отдала все средства, предназначенные патриотам-гарибальдийцам, своему любовнику, чтобы тот смог уклониться от участия в битве, что тут критиковалось поведение армии, что Рисорджименто изобразили как великую преданную революцию, великую проигранную битву. Параллели с современностью и очевидное сходство освободительной борьбы Гарибальди с Сопротивлением привели к тому, что на Висконти обрушился яростный вал протестующих голосов: он, мол, дошел до того, что извалял в грязи наше святое Рисорджименто!

«В „Чувстве“, — говорил режиссер, — заложено обращение к разным зрителям: к тем, кто хочет понять, но и к тем, кто делает вид, что понимать не хочет. Даже если в 1866 году и одевались по-другому, проблемы и конфликты с тех пор не изменились».

На фестивале в Венеции фильм не получил никакого приза, «Золотого льва» присудили очень академичной картине «Ромео и Джульетта» Ренато Кастеллани. Но левые уже приветствовали знаменательный переход, совершенный пока что одним Висконти, от документальности неореализма к подлинному реализму, который желает показать настоящую Историю.

Фильм, несмотря на цензорские ножницы, остается шедевром: и по степени реалистичности, и по куда более беспощадному и человечному, чем в повести, изображению любовных отношений, в основе которых были сексуальность, низменные интересы и самая экзальтированная романтика (сходными мотивациям обладали и персонажи «Фрекен Юлии» Стриндберга, которую Висконти поставил в 1957 году в римском «Театро дельи Арти»). А главное — никогда еще ни Висконти и никому другому не удавалось добиться столь совершенного синтеза волнующей исторической темы и музыки. «„Земля дрожит“ был снят сразу после моих первых театральных опытов, — говорил Висконти, — но я бы не сказал, что в этом фильме есть влияние театра. А вот в „Чувстве“ оно присутствует, и этого хотел я сам. Театральный воздух есть уже в первых кадрах — на сцене театра играют мелодраму, затем спектакль словно бы перешагивает через рампу и выходит со сцены в жизнь. История, рассказанная в „Чувстве“ это мелодрама».

Тут имеется в виду музыкальная драма, действие с музыкальным сопровождением, а не «страсти в клочья и надрывный плач Марго». [41] Намек на полные жгучих страстей романы Альфреда де Мюссе (Прим. ред.) В постановках опер и в «Чувстве» Висконти снова вдыхает жизнь в мелодраму и возвращает ей достоинство. По словам Лукино, «мелодрама имеет скверную репутацию с тех самых пор, как ее сторонники отреклись от нее и она стала изобиловать штампами. Итальянцы всегда любили мелодраму, но ведь она по самой своей структуре, столь неповторимой и бесхитростной, вполне годится и для любой европейской публики. Я люблю мелодраму за то, что она расположена как раз на границе, отделяющей театр от жизни. Я старался показать свое расположение к ней в первых сценах фильма „Чувство“.»

Все, что поставил Висконти, по качеству мелодии, по широте симфонизма и по мощному слиянию голосов в хоре, напоминает музыкальный спектакль. В «Одержимости» часто звучали фрагменты из «Травиаты», в фильме «Земля дрожит» музыкой был местный говор, голоса рыбаков, звучавшие как голос самого народа, но была в этой картине и музыкальная цитата из беллиниевской «Сомнамбулы». Наконец, в «Самой красивой» иронически обыгрывалась тема Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти. Эти музыкальные элементы никогда не использовались просто так, без смысла или для красоты, — они всегда связаны с основным действием. Композитор Франко Маннино говорит: «Познания Висконти в области музыки ошеломляли, и он, как и все, конечно же, имел свои предпочтения они простирались от Верди до великих немецких романтиков. Особенно он восхищался Моцартом и прекрасно знал все его творчество, в том числе и малоизвестные вещи».

Гениальная находка Висконти в «Чувстве» — контрастное использование музыкальных фрагментов из Брукнера и Верди. Траурная Седьмая симфония австрийского композитора, которую он заканчивал под острым впечатлением от смерти Вагнера в Венеции, накладывается на ночные блуждания любовников по венецианским улочкам, на полное смятение Ливии Серпьери, на ее путешествие по грязным дорогам в Верону в поисках Франца, музыка Брукнера звучит и в трагическом финале, когда Ливия, обезумевшая и потерянная, выкрикивает имя того, кого сама только что отправила на расстрел…

Этой музыке упадка в фильме противостоят мелодии, написанные Верди, для которого музыка была прежде всего выражением гражданского чувства, а не романтической страсти. Гимны Верди поют карбонарии, когда их строят, чтобы вести на расстрел. «Говорить о Верди, — сказал критик Маесимо Мила на торжественном заседании по случаю пятидесятой годовщины со дня смерти маэстро в 1951 году, — все равно что говорить об отце, о таком, кто моложе и окрыленнее сыновей. В сознании итальянцев Верди занимает то же место, что Виктор Гюго в сознании французов».