Том Шон - Вуди Аллен. Комик с грустной душой

Аллен впервые работал с оператором Антониони Карло Ди Пальмой, съемки начались осенью в 1984 году в Нью-Йорке, в реальной квартире Фэрроу в Лэнгхэме в Центральном парке, она стала квартирой Ханны, а ее дети принимали участие в сценах с большой семьей на День благодарения. Они приходили к 8:30, набрасывали свои действия, иногда им приходилось начинать съемку лишь к девяти вечера, потому что световой день был слишком долгим. «Моя квартира превратилась в ад, — рассказала Фэрроу, которая несколько ночей не могла найти свою собственную кровать. — Комнаты были завалены оборудованием. 40 людей приходили на рассвете и занимали любое возможное место, наши личные драгоценности были унесены неизвестно куда. Кухня стала активной съемочной площадкой на недели… было странно снимать в моей собственной квартире — моя кухня, мои кастрюли, мои дети, произносящие реплики, Майкл Кейн в моей ванной в халате ковыряется в моей аптечке. Или я лежу на своей собственной кровати, целую Майкла, а Вуди смотрит… Волнение, и невозможность найти что-либо иногда немного сводили меня с ума. Но детям все нравилось».

Как обычно единственными реальными указаниями Аллена своим актерам были изменения слов в сценарии, чтобы они чувствовали себя комфортно. «Первое, что он говорил — если тебе не комфортно, поменяй слова, — сказала Дайан Уист. — Небольшие вещи, как изменение глагола или существительного, или добавление „Знаешь“. Вы знаете?» Он также подталкивал всех к тому, чтобы говорить одновременно, прерывать друг друга и реагировать на реплики друг друга. «Вуди мог сказать нам: „Не надо просто пассивно слушать. Вы должны внятно реагировать“, — рассказала Фэрроу. — Другие режиссеры не любят перекрытие фраз, потому что это мешает им монтировать в обычном режиме с крупными планами и кадрами, снятыми через плечо. Но стиль Вуди заключается в том, чтобы делать долгие мастер-планы, которые покрывают всю сцену в одном текучем движении, что означает, что создание атмосферных диалогов иногда лучше, чем создание чего-то действительно важного. Один оператор называл это „добавить чего-то не очень существенного“».

Только когда он слышал фальшь, он набрасывался на актера. Однажды он поймал Кэрри Фишер, которая пыталась сымитировать сбивчивую игру Дайан Китон, он ей сказал: «Не делай так, скажи одну фразу за один раз». А когда она пришла на сцену с вечеринкой и размахивала руками, он ей сказал: «Ты играешь как моя тетя Вельма». Он также лично подбирал гардероб и прическу для каждой актрисы, проверял макияж и перепроверял его, он даже переснимал сцену, если чувствовал, что малейшая деталь в их внешности выглядит не так. Однажды Барбара Херши надела на съемочную площадку свой любимый голубой свитер, она не собиралась надевать его во время съемок. «Он мне сказал: „Не носи этот цвет, пока ты живешь“. Мне было тяжело снова надеть этот свитер после такого».

«В фильме очень простой сюжет о мужчине, который влюбляется в сестру своей жены… но я перечитал „Анну Каренину“ и подумал, интересно, как этому парню удалось рассказать несколько разных историй, перепрыгивая от одной истории к другой. Мне понравилась идея экспериментирования с этим».

Только около 20 % оригинального сценария попало в фильм. Многие завершенные сцены были вырезаны, например сцена в художественной галерее с Тони Робертсом и сцена секса Херши и Кейна; также были обычные пересъемки, включая концовку, которая изначально показывала Эллиота, который по-прежнему безнадежно влюблен в Ли, но он не может выбраться из своего брака с Ханной. «Но когда я это посмотрел, это было похоже на что-то, уже убранное со стола. Она была негативной, унылой. Так что я интуитивно довел вещи до концовки, где все персонажи счастливы, и картина была очень успешной. Но мне она никогда не казалось позитивной. Мне казалось, что у меня есть очень душераздирающая идея, но, в конце концов, я этого не сделал».

С этой планки он мог формировать клин, который позволил ему полностью изменить фильм («„Ханна и ее сестры“ — это фильм, который, мне кажется, я очень сильно запорол») — точно так же он делал со всеми фильмами, которые получали широкий успех, но многие с этим не соглашались, включая Барбару Херши. «Общее представление о том, какими глупыми и грустными, и веселыми, и очаровательными мы являемся, чтобы так много думать обо всех этих отношениях, хотя на самом деле мы все умрем. И тем не менее, а что еще нам остается? Это чудесный взгляд на то, насколько важна наша жизнь, и в течение небольшого промежутка времени мы получаем лучшее, на что мы способны, исключая то, что делаем из себя абсолютных дураков, пытаясь жить. Такие милые концовки реально воздействуют на меня».

После выхода фильма критики его превозносили. «Величайший триумф Вуди», — провозглашал Рекс Рид в New York Observer. «Режиссерский и писательский стиль Аллена такой сильный и уверенный в этом фильме, что само кинопроизводство становится повествующим голосом», — написал Роджер Эберт в Chicago Sun-Times. Даже Полин Кейл была очарована, она назвала фильм «достойным мастерским фильмом». Фильм побил рекорды в Вест-Энде Лондона и стал всеобщим любимцем в Каннах, там он был дополнен специально снятым интервью с Алленом, которое режиссировал Жан-Люк Годар. Он получил три Оскара за Лучший оригинальный сценарий, Лучшего актера второго плана для Кейна и Лучшую актрису второго плана для Уист, но ничто из этого не отвлекло Аллена от его угрюмой точки зрения на фильм. «Я не думаю, что „Ханна“ настолько же хороша, насколько „Синий бархат“, — говорил он. — Лучшей картиной года был „Синий бархат“, по моему мнению. Мне там все нравится». Когда Дэвид Линч получил номинацию на Оскар, он съязвил прессе:

«Я хочу поблагодарить Вуди Аллена».

Проблема творческих талантов, имеющих такую же аллергию на реальность, как Аллен, — это материал. В его старой шутке он есть — он может ненавидеть реальность, но это единственное место, где можете заказать хороший ужин со стейком. Жизнь нужно жить, опыт переживать, материал появляется, если писателю не приходится находиться в помутненном состоянии, в герметически закупоренном самоуслаждении. Теперь силы Аллена на самоуслаждения невероятны. После травмы, нанесенной всеобщим успехом в 1970-х, он потратил большую часть 1980-х на восстановление, он застрял в ностальгической идиллии воображения, которая растянулась от первого хоум-рана Бэйба Рута до последнего фильма с братьями Маркс, что сформировало такие работы, как «Зелиг» и «Пурпурная роза Каира» — фильмы настолько же замысловатые, восхитительные и законченные, как яйца Фаберже. Но между прочим, он также учился у Фэрроу, точно так же, как он учился у Китон, он собирал ее по ниточкам: ее привычки, ее темпы, ее отношения с семьей. С самой первой сцены фильма — День благодарения, заполненный пустой болтовней Ханны (Фэрроу) и ее сестры Холли (Дайан Уист), и Ли (Барбара Херши), в течение которой мы узнаем о блудных помыслах мужа Ханны Эллиота (Майкл Кейн) относительно Ли и о мыслях Ли о поездке домой на такси («Я придумываю, или Эллиот немного в меня влюблен?»). Ханна и ее сестры появляются с романной напряженностью, но пользуются всеми свободами кино. Это самый богатый сценарий Аллена со времен «Энни Холл».