Том Шон - Вуди Аллен. Комик с грустной душой

В обтягивающих брюках и солнечных очках с сигаретой, торчащей изо рта, Фэрроу влезла в свою роль, как в узкие джинсы. В сцене в ванной ее тонкое лицо, кажется, открывает вид на ее наготу. «Лишенная своей брутальности… она нежная, чистая — заново родившаяся», — написал Уолкотт, исполнение Аллена другое: говорит быстро, любое слово он сопровождает «милой» или «дорогой», его руки двигаются, как у авиационного диспетчера, который показывает Боингу 747 место посадки, он одет в большие ботинки, но свобода роли никак не отвлекает от веселья его или зрителей — наше ощущение от этих двух скромных мышек, играющих шикарных, болтливых экстравертов, похоже на пару, одевающую старую одежду по выходным. Переигрывание Аллена соответствует самому Дэнни Роузу, этому истинному бездарному актеру, и ритм, который они с Фэрроу установили в фильме, настолько деликатный, что они двигают фильм. Он бежит вприпрыжку, не извиняясь за свою мимолетность — просто еще одна небылица шоубизнеса, рассказанная старыми баранами в Carnegie Deli, рассказ Дэймона Раньона, нарезанная тонкими ломтиками пастрами, которая от этого не становится ни менее пикантной, ни менее ароматной.

«Ты знаешь, какова философия моей жизни? Она заключается в том, что важно смеяться, но тебе нужно и пострадать немного. Потому что иначе ты упустишь весь смысл жизни».

Из всех фильмов Аллена «Пурпурная роза Каира» всех ближе была к изначальной концепции. «99 % времени фильм, который у меня получался, имел лишь небольшую связь с гениальной идеей, которая была со мной в моей спальне. Фильм мог иметь успех у публики, но я чувствовал, что если бы они только знали, что я задумывал в своей спальне, они могли бы увидеть что-то действительно великолепное. Если бы я только мог дать им это».

Сценарий обретал свой дух долгими вечерами, проводимыми с его кузиной и фанатичной любительницей кино Ритой, в спальне которой, обклеенной постерами со звездами, вырезанными из Modern Screen и других фанатских журналов, Аллен проводил так много времени в детстве. К 11 годам он мог назвать имя практически любого комедийного актера 1930-х–1940-х годов — чистого царства, где все постоянно носят смокинги и живут в пентхаусах на Парк-авеню, пьют шампанское в гламурных ночных клубах, где обмениваются остроумными репликами. Его первой мыслью было: «Не будет ли смешно, если персонаж сойдет с экрана?» «Я написал это, и на полпути все заглохло, и я это отложил. Я экспериментировал с другими идеями. Только когда мне в голову пришла идея, что реальный актер приезжает в город, и ей приходится выбирать между экранным героем и реальным актером, и она выбирает реального актера, и он бросает ее, в тот момент это стало реальным фильмом».

Роль Тома Бакстера/Гила Шеферда изначально предназначалась Майклу Китону, который понравился Аллену в «Ночной смене», но когда он просмотрел материалы, отснятые за день, он понял, что в Китоне нет ощущения кинозвезды 1930-х, он был слишком современным, «слишком крутым», так что после 10 дней съемок Аллен освободил его от роли, и после того как он убедил всех, что фильм надо переписать, он взял на роль 29-летнего Джеффа Дэниэлса, который только что закончил съемки в фильме «Язык нежности». «Не было никаких обсуждений персонажей, их мотиваций и прошлой жизни, — отметил Дэниэлс. — Выглядело все так, как будто у него есть перо в руке, и он на него дует, а оно летит в дюжину направлений».

Он снимал в Пирмонте, Нью-Йорке, небольшом городке на реке Гудзон, который до сих пор хранит некоторое подобие промышленного города 1930-х. Аллен арендовал целый квартал и выстроил экстерьер кинотеатра. Для интерьера он снял внутренности одного из иконических кинотеатров его юности, Кент в Мидвуде — «один из важнейших, значительных мест моего юношества» — кинотеатр с фильмами за 12 центов, он настолько близко расположен к железной дороге, что можно слышать грузовые поезда, которые проходят мимо каждые пять минут. Он даже нашел роль для Вана Джонсона, идола женщин Золотой Эры, который снимался в «Парне по имени Джо» и «Бунт на „Кейне“». Аллен был настолько смущен, что едва мог с ним разговаривать. «Я имею в виду, я стою в трех футах от Вана Джонсона! Это тот парень, с которым, когда я был мальчиком, я мог убежать от серой и скучной жизни, и там был Ван Джонсон в кабине самолета, или он был в Аргентине с Эстер Уильямс, которая была очень привлекательной. Возможно, это тотальное отождествление актера и роли, которую он играет, является именно тем, о чем фильм „Пурпурная роза Каира“».

«Мое ощущение основывается на том, что тебе приходится выбирать реальность, а не фантазию, и реальность делает тебе больно в конце концов, а фантазия — это просто безумие».

«В этом фильме нет ничего экзотического. Действие фильма разворачивается во времена Великой депрессии, речь там идет о бедных людях, которых выбросили с работы, и, чтобы скоротать время в ожидании чего-то, они ходят в кино».

Так же, как и с «Зелигом», на съемках возникло несколько чисто технических проблем. Черно-белый фильм внутри цветного фильма — это достаточно просто, но добиться того, чтобы актеры смотрели в глаза публике, с которой они разговаривали, «было трудоемким, приходилось много размышлять над этим с формальной стороны. Это было математической уловкой», — рассказал Аллен. Также было проблематично сделать пессимистичный конец, особенно для менеджеров Orion, один из которых вызвал Аллена и спросил, серьезно ли он на это настроен. Хэппи-энд будет во сто раз хуже, отметил Аллен. «Концовка была причиной, по которой я стал делать этот фильм», — настаивал Аллен, который ощущал какое-то «ностальгическое, меланхоличное чувство» фильма 1973 года «Амаркорд» Феллини. Позже он напомнит о причине своего решения интервьюеру журнала Esquire. Почему он не сделал хэппи-энд, спросили его тогда.

«Это и есть хэппи-энд», — услышал интервьюер в ответ. Вы точно будете сомневаться, можно ли называть ли «Пурпурную розу Каира» малозначительным фильмом, как и другие его лучшие работы того периода — «Зелиг», «Бродвей Дэнни Роуз», «Дни радио». Этот фильм стремится к уровню красиво сделанной миниатюры, ностальгической по своему оттенку, продукту не чрезмерной амбициозности и не агрессивных нападков на реальность, учитывающих нежную диктатуру, чья схема полетов была заложена еще много лет назад, в детстве и в культуре, которую он впитывал, как губка. «Величайший тип транквилизатора и опьянения, который себе можно только представить», — назвал однажды Аллен свои походы в кино в юности. Именно так Миа Фэрроу выглядит во время просмотров фильмов в «Пурпурной розе Каира» — спокойной и опьяненной. Из всех своих персонажей Аллен называет Сесилию той, с кем он себя больше всех отождествляет. Поглощая фильмы в местном кинотеатре, хрупкая Сесилия (Фэрроу) имеет точно такой же туманный и оцепенелый взгляд, ее рука плавно скользит от попкорна ко рту, как и у Аллена в титрах к «Сыграй это снова, Сэм». В том фильме Богарт спускается с экрана, чтобы давать советы по поводу свиданий. В «Пурпурной розе» Аллен делает еще лучше: как насчет полноценного романа выдумки и реальности? Когда Сесилия однажды идет на свою любимую комедию в энный раз, ее глаза раскрываются еще шире, когда герой фильма, исследователь Том Бакстер (Джефф Дэниэлс) с квадратной челюстью и с тропической шляпой на голове, сходит с экрана, оставляя своих коллег, манхэттенских любителей коктейлей, бродить по экрану в разных степенях скуки и паники. «Все, что они делают, это сидят и болтают!» — говорит один из руководителей кинотеатра, как будто о фильме Вуди Аллена.