Нея Зоркая - Как я стала киноведом

ЦТСА находился в лучшем положении: выручали воинские части. Солдаты, приведенные дружным строем, заполняли зал, молодые, веселые, радостно ловили каждую шутку, дисциплинированные, сидели до конца.

Из спектаклей Попова в ЦТСА хорошо смотрелись старые — «Укрощение строптивой», не сходящее со сцены уже пятнадцать лет, и «Давным-давно». Из постановок других режиссеров — «Учитель танцев» Лопе де Вега, из советских пьес — детектив «На той стороне» А. Баранова. На спектакли же, долженствующие представлять идейно-творческое лицо коллектива, зритель билеты покупал неохотно. Так было и повсюду, во всех драматических театрах страны.

Впервые опубликовано в журнале «Музыкальная жизнь» (1987. № 21) по следам XV Московского международного кинофестиваля.

Что-то неуловимо странное, непривычное и, однако, знакомое встречало всякого входящего в Концертный зал «Россия» в вечер закрытия XV Московского кинофестиваля. Ах вот оно что: непривычным был музыкальный тон! Над праздничными, нарядными, многолюдными фойе «России» реяла, витала музыка Нино Рота к фильму «8 ½».

Все узнавали ее, популярную, переписанную на тысячи магнитных пленок. И хотя «материнская лента» на наших экранах не шла, все знали: это Феллини, «8 ½».

Таинственная, обволакивающая музыка напоминала 1963 год, тот давний день III Московского Международного, когда фильм итальянского режиссера получил «Гран-при», и Федерико Феллини, огромный, огненноглазый, с густой шапкой волос стоял на сцене, и гигантский амфитеатр овацией приветствовал его. Звуки финального парада-алле из того фильма, вернувшись на нынешний фестиваль, как бы связали два пласта времени. Связали и с нынешним Большим призом, присужденным Феллини за фильм «Интервью».

Цитаты из знаменитой фонограммы, аранжировки и вариации на темы прошлых работ будут звучать в «Интервью». Феллини и композитор этой ленты Никола Пиовани посвятили ее памяти Нино Рота, вместе с которым режиссер создал 16 фильмов, начиная с раннего «Белого шейха» до «Репетиции оркестра», последнего творения этого замечательного кинокомпозитора.

«Интервью». Само название имеет в фильме несколько смыслов. Интервью, которое дает великий режиссер молодым телерепортерам-японцам, следующим за мастером по пятам. И «фильм в фильме», кинорассказ режиссера о своем первом приезде в Рим, когда перед юношей-провинциалом впервые открылся пленительный мир Чинечитта, киногорода, полного чудес. Интервью — еще и задание, с которым попадает в этот волшебный мир юноша-журналист; он должен задать вопросы кинодиве, «звезде» 40-х годов. И, наконец, интервью, что дает нам, зрителям, сегодняшний Федерико Феллини. «Любой фильм для меня — кусок моей жизни. Я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни. Темный павильон, когда все огни погашены, притягивает меня чем-то смутным, непонятным мне самому… В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу», — написал он однажды в своей книге о кино. Да, да об этом и «Интервью». О жизни, перелитой в форму искусства. О себе самом. О кино. О том, «как это делается», если хотите! Воспоминания, исповедь творца, одетые, как это свойственно фильмам великого мистификатора Феллини, в карнавальные костюмы, преображенные вымыслом, прячущиеся под одной личиной или целой вереницей масок.

Драматургия «Интервью»: переходы от эпизода к эпизоду, организованный ритм фильма, монтаж, развитие мотивов и образов, возникновение и исчезновение тех или иных фигур, ассоциации, наплывы памяти, переходы и переливы — словом, вся ткань картины плетется по законам музыкального сочинения. Логика действия здесь не сюжетно-смысловая, не повествовательная, а поэтическая, точнее всего — именно музыкальная, касается ли это собственно музыки, фонограммы или изображения. С первого до последнего кадра сверкающее, суматошное, фантасмагорическое зрелище — фильм «Интервью» — подчинено контрапункту. Разумеется, интуитивному, а не рациональному. Естественному дыханию творца, стуку сердца; и внимательный зритель может воочию следить за тем, как кадры полнятся «музыкальной многозначностью», которую исследователи творчества Феллини считают важной особенностью его индивидуальной манеры. «Внутренний ритм сцен у меня сидит в голове еще до начала съемок», — признавался Феллини.

Известно: связи музыки и кино многообразны и нерасторжимы, музыка входит в качестве равноправного компонента в синтез искусства экрана. Кино Италии, страны, где пение — часть быта подобно свету южного солнца, демонстрирует кровное с музыкой родство. В своих фильмах, особенно ранних, Феллини, как и другие режиссеры-итальянцы, пользовался приемом лейтмотива-характеристики: вспомним хотя бы печальную и светлую мелодию «простой души» — музыкальную тему Джельсомины в «Дороге». Но связи его режиссуры с музыкой иные, сложнее. Да и его личные с музыкой отношения тоже.

В своих разговорах, статьях и книгах Феллини не был склонен, подобно Висконти, объясняться в любви к драгоценному детищу Италии, опере, к ее национальной гордости — театру «Да Скала». Наоборот, предпочитал рассказывать трагикомические истории своих «отношений» с музыкой: о том, например, как в юности, подрабатывая статистом, он при постановке «Аиды» в Термах Каракаллы, изображая нубийца, чуть не увяз в экскрементах шедшего впереди слона… Оперную манию, «дивизм» и фетиш «звезд» Феллини высмеял, впрочем, не без скрытой нежности, в причудливом и фантастическом сюжете фильма «А корабль плывет…» Там траурный кортеж, роскошный океанский лайнер, препровождает урну некой знаменитой певицы, завещавшей развеять свой прах в море у родимого острова. О, Феллини, оказывается, знает и этот мир, мир артистов оперы, он с грустной усмешкой, а то и с сарказмом подмечает тщеславие, суетность, скрытую зависть, желание первенствовать. Корабль тонет, мир гибнет, и фанатичный поклонник оперной дивы, навеки оставшись в своей каюте, все крутит и крутит киноленту, запечатлевшую его кумира…

В отличие от Висконти, взлелеянного за кулисами «Да Скала», глубокого знатока классической музыки, которой пропитаны его фильмы, Феллини цитирует неохотно, порой по контрасту с язвительной иронией. Вагнеровский «Полет валькирий» звучит в «8 ½», в эпизоде фешенебельного курорта: паралитики, богатые старухи на медицинских креслах, толпы монструозных фигур в банях. И слишком «цитатный», нарочито звонкозвучный фрагмент из увертюры к «Севильскому цирюльнику» при появлении Клаудии Кардинале — символического образа девушки у источника, чистоты, Юности…