Нея Зоркая - Как я стала киноведом

Провидение Томаса Манна подтвердилось. В сегодняшнем бескрайнем государстве технических художественных копий грамзапись завоевала ранг аристократии, элиты. Ее не затрагивает или, во всяком случае, касается меньше недоверие искусства к техническому способу передачи как таковому. На грамзапись будто бы и не распространяется презрение художества (оно — «святое», «чистое», «неповторимое») к средствам массовой коммуникации (а они — «машинные», «массовые», «стандартные»), которое так долго преследовало кино и фотографию, не говоря уже о телевидении. В грамзаписи допускается возможность идеального воспроизведения.

Концерты, где слушаются редкие музыкальные записи, внедрились в обиход. Филофонисты сегодня — цвет коллекционеров, а само коллекционирование и индивидуальное слушание пластинок признаны некоей заменой былого домашнего музицирования. И никто не упрекнет за то, что дома музыка, в том числе и серьезная, слушается неглиже, в мягких тапочках или в пижаме, что стереотипно вменяется в вину телевидению.

Грамзапись и пластинку ныне догоняют магнитозапись и кассета, тоже стереофонические, со своей собственной совершенствующейся воспроизводящей аппаратурой, но пока уступающие своим старшим сестрам во всем. Ну хотя бы во внешнем виде: нет элегантности муарового круга, нарядного платья; кстати, дизайн конвертов пластинки образовал самостоятельную область прикладной полиграфии и изобразительного искусства, достойных специального внимания. Зато кассета портативна.

Такова граммофонная пластинка — аристократка, нет! — королева на вселенском пространстве технических средств распространения. И не случайно задержавшееся в русском языке тяжелое словосочетание или неуклюжая аббревиатура «грампластинка» все чаще заменяется лаконичным западным: «диск».

Правда, следует заметить, что все сказанное о престиже звукозаписи относится прежде всего и, пожалуй, лишь к сфере серьезной музыки. Симфонизм, опера, классическая камерная музыка — вот что полностью узаконено, признано культурной элитой, специалистами, самими музыкантами. Музыка «легкая», море так называемых массовых жанров, по-прежнему остается под подозрением в неискусстве или антиискусстве. Между тем ныне ежегодно выпускаемые два миллиарда дисков (глобальный охват человечества!) воспроизводят отнюдь не только шедевры, но весь накопленный человечеством музыкальный фонд: от экспериментального авангарда-разведки до ритма танцулек-дискотек, на все вкусы, уровни и случаи жизни.

И это тоже было предугадано автором «Волшебной горы», который увлеченно вслушивался в репертуар нового «музыкального инструмента» от рафинированной идиллии «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси до танцевальной экзотики портовых кабачков.

В потоке мелодий и звучаний демократичный Томас Манн выделяет одну, полюбившуюся на пластинке. Именно она, эта пластинка, эта мелодия завершает рассказ о музыкальной комнате и всю главу «Избыток благозвучий», расположенную — и неслучайно — совсем близко к финалу большого двухтомного романа. Мелодия, о которой идет речь, еще раз возникает в памяти героя. Это — на последних страницах, где читатель встречается с Гансом Касторпом уже не в современной музыкальной гостиной, не в вышине санатория, а под хмурым небом равнины, в багровом зареве и грохоте снарядов. Сквозь адский военный вой слышатся новобранцу звуки-строчки с любимой пластинки.

Это — песня. Ей, народной песне, начинающейся словами «У колодца, у заставы» и обработанной Ф. Шубертом [62] «Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum…» (слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера). , принадлежит самое проникновенное авторское описание: это для Т. Манна «одна из тех песен, которые принадлежат народу и вместе с тем являются шедевром большого мастера, благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира».

В образ и текст прозрачной шубертовской «Липы», спетой на грампластинке безвестным, но чутким и интеллигентным тенором, автор «Волшебной горы» вложил итоговую метафору романа: мысль о рождении из смерти нового слова любви и надежды. «Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню?»

Здесь нет ничего случайного, образы при всей их обволакивающей поэтичности и глубинной философичности — точны.

Поэтому пусть не покажется на этих страницах натяжкой или искусственным литературным приемом бросок от песни-метафоры к реальности XX века, к жанру песни, которой суждено было бурное развитие уже в самой жизни. Начавшись в период между двумя войнами, оно активно продолжится и после Второй мировой войны. XX век фактически станет «веком песни» (сравним с XIX — веком симфонии, оперы, оперетты).

Именно песне, этому наиболее демократичному и массовому жанру, оказывается, предстояла ни с чем не сравнимая судьба. И, конечно, знаменателен ее контакт с пластинкой, с новой технической эрой музыкальной жизни.

Песня в электронном XX веке. Песня — «термин столь емкий, что никакой словарь не дает определения, которое вместило бы все его значения… Быть может, песня и есть синтетическое искусство, точка соприкосновения и сборный пункт всех человеческих ощущений и впечатлений, накопленных в разные времена и на разных классовых уровнях. Это не искусство общедоступного, а искусство, доступное всем», — так начинает свой труд, посвященный истории знаменитой французской «шансон», видный музыкальный деятель Ги Эрисман [63] Эрисман Ги. Французская песня. М., 1974. С. 13. В оригинале книга называется «История песни» (Guy Erismann. Histoire de la Chanson. Paris, 1967). .

Речь в его книге идет о возрождении и распространении вширь так называемой авторской или поэтической песни — этими весьма неуклюжими определениями характеризуется в наши дни синтетическое искусство сочинения слов и музыки песни, исполнения ее одним лицом — поэтом, композитором, артистом. Таких современных художников Эрисман ставит в один ряд с Гийомом IX — графом Пуатье, герцогом Аквитанским, и другими — теми, кого считают первыми трубадурами, знаменитыми труверами XIII века. И автор «Истории песни» имеет право на такую дерзость: начиная с 1930 года и в послевоенные десятилетия, особенно в 50–60-е годы, Франция дала поистине целую плеяду выдающихся мастеров, «поэтов-композиторов-исполнителей», как называет их Эрисман. К названной им славной четверке (Трене, Ферре, Анн Сильвестр, Брассенс) следует прибавить имена Жака Бреля, Жана Ферра, Жильбера Беко, Шарля Азнавура, таких тончайших певиц, как Жюльетт Греко и Кора Вокер, и других.

Однако поэты запели свои стихи не только во Франции. Бум авторской песни прокатился по всей Европе, и, судя по всему, это некая культурная и художественная закономерность. Особенно, разумеется, интересно рождение советской авторской, поэтической, или самодеятельной песни в это же время — в 50–60-е годы.