Нея Зоркая - Как я стала киноведом

Не случаен в перечне корифеев песни, данном у Эрисмана, пятивековой разрыв и скачок от ученого гуманиста, поэта Возрождения Клемана Маро к нашему современнику, звезде 1940-х годов Шарлю Трене. Этот разрыв в истории авторской песни, а также и разделение функций внутри нее самой, обусловлены были множеством исторических причин. Среди таковых, в частности, книгопечатание, вызвавшее уход поэзии в библиотеку, забвение той устной народной традиции, согласно которой, как остроумно замечает Эрисман, «все поэты до Ронсара шествовали по улицам с лютней и виолой», ибо «Орфей с лирой в руках показал нам, как это делается» [64] Эрисман Ги. Цит. соч. С. 53. .

Много воды утекло, и вот в неизмеримо ухудшившихся, в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях вновь расцветает поэтическая песня. Расцветает в век социальных потрясений, мировых истребительных войн, миллионных тиражей печати, тотального технического репродуцирования, роботов, комиксов, шоу-бизнеса и индустрии песни. Объяснение, надо надеяться, предложат будущие историки. Процесс продолжается. Современники его фиксируют, удивляются, вопрошают сами себя, делают догадки, высказывают гипотезы.

Наиболее простая из таковых — гипотеза о неком существующем в искусстве общем законе. Можно было бы, наверное, назвать его «законом самосохранения» или, лучше, «законом сохранения веществ». Ведь художество не только сопротивляется своей возможной гибели, но, осуществляя оборону, активно ставит себе на службу самые разные средства выражения. В том числе и те, которые кажутся исходно чужими, противоречащими его поэтике. Но и их искусство покоряет, адаптирует, делает себе необходимыми.

Именно таковы (враждебные, чуждые) на первый взгляд — механическая запись звука и его воспроизведение. И тем более для авторской песни — формы, которая требует прежде всего контакта исполнителя и публики. Здесь целостное воздействие личности важнее, чем само по себе мастерство или виртуозное умение, — ведь этим последним запись, консервация лишь выгодны. Но как и почему выходит на звуковые дорожки, пленки, ленты авторская песня, это непреднамеренное, неконтролируемое музицирование?

Попытаемся же на максимально конкретных примерах проследить реальные обстоятельства встречи авторской песни с механической записью. И роль диска и кассеты в развитии песни. И — перпетуум-мобиле взаимообмена «живое — записанное», циркуляцию и перетекание песни с эстрады в студию звукозаписи и возвращение на эстраду. Попробуем же различить ход общих процессов в пунктире творчества и творческих биографий двух выдающихся представителей жанра, истинных авторов, в самом буквальном и обобщающем смысле слова — поэтов.

Избранные герои вовсе не похожи друг на друга, далеки, разделены границами и километрами, встретились в жизни всего лишь раз, и все-таки друг другу близки, отчасти даже родственны. Это проступающее сквозь различия сходство объясняется то ли случайным совпадением, то ли, скорее, закономерной внутренней общностью двух художников XX века, почти ровесников и во всяком случае людей одного поколения, вовлеченных историей в единый ход общемировых событий.

Их имена уже упоминались на предыдущих страницах. Это француз Жорж Брассенс и наш соотечественник Булат Окуджава. Выбор этих, а не иных, имен столь же обусловлен сердечной склонностью (горячей любовью) автора данной статьи, сколь кажется мне особенно подходящим для взятой темы в силу ряда причин.

Сопряжение «Москва — Париж» исконно присуще советской культуре и радует глаз узнаваемостью. Но в данном случае оно еще и демонстрирует единый процесс как бы с двух противоположных точек обозрения. Смотрите: на разных меридианах и совсем в несходном климате поэты вдруг начали петь свои стихи. Но если Франция имеет стойкую традицию и великую школу этого уникального искусства (недаром и «менестрель», и «трубадур», и «шансонье» — все это французские слова), то в России мощная поэтическая стихия и столь же богатая стихия мелодическая давно существовали отдельно. Фольклорные сказители да, пожалуй, легендарный Баян — вот последние, кто пел свой стих. И вдруг запели многие. Без всякой связи с французами или еще с кем-нибудь, просто по внутренней потребности. И по сей день продолжают петь, все множа и множа фонд поэтической или, как теперь стали говорить, «самодеятельной», «любительской» песни (песня «профессиональная» считается ее противоположностью). Вот почему автору понадобились рядом Булат Окуджава и Жорж Брассенс.

Можно было бы взять, наверное, и другую пару. Например, блистательных, кометами промчавшихся над веком и слишком рано исчезнувших Жака Бреля и Владимира Высоцкого. Наверное, баланс тоже был бы убедительным. Нервный, трагический талант Жака Бреля еще найдет у нас и своих почитателей, и исследователей. За память о Владимире Высоцком, к счастью, можно не беспокоиться.

Но Брассенс и Окуджава необходимы для темы авторской поэтической песни еще и потому, что оба они в первую очередь именно поэты, авторы по преимуществу, литераторы прежде всего. У Высоцкого и Бреля очень сильно актерское, лицедейское начало, вот почему их песня многое теряет в записи: их стихией было исполнение перед публикой. Брассенс и Окуджава — люди кабинета, сочинители. Они рисуются на фоне книжных полок, в уединении, а не в огнях эстрады. В творчестве их больше классичности, преемственности, что важно для размышления о том, почему же — и не без активной помощи звукозаписи — возродилась в наши дни древнейшая форма песни — песни, которая поется ее творцом.

Речь идет, разумеется, не об академизме и не о традиционных приемах. И у Брассенса, и у Окуджавы песня — дитя своего времени, она выросла из жизни и судьбы. Но она и в том, и в другом случае любит и чтит память о прошлом, порой — стилизацию. У нее плотный «культурный слой», надежная опора истории. Брассенса быстро стали называть «Вийоном атомной эпохи», и сам он шутил, что родился с опозданием на пять столетий, а умирать будет «с комком прошлогоднего снега в зубах» (вечного вийоновского neiges d’antan, «снегов былых времен»), с горечью писал о том, что на месте кабачка «Сосновая шишка», где собирались друзья мэтра Франсуа, ныне всего лишь американский бар.

И в песне Окуджавы, если проследить за ней от ее истоков, лежащих в «сороковых-роковых», четко видится движение к пушкинскому XIX веку. Песня часто смыкается с исторической прозой Булата Окуджавы (точнее, «условно-исторической», с этим своеобычным романом-фантазией, романом-травестией), и проступает контур старинного русского романса, конечно, стилизованного, чуть сдвинутого вбок юмором и самоиронией: