Нея Зоркая - Как я стала киноведом

В своей книге Ги Эрисман рассказывает такой эпизод: шел разговор об обезличивании нашей эпохи, об урбанизме… «Сегодня широкая публика, по-видимому, разучилась петь. У какой молоденькой девушки не было тогда своей тетради? Брассенс вынул из книжного шкафа выцветшую от времени тетрадку с надписью: „Это тетрадь матушки Брассенс“… Строфы были тщательно и ровно переписаны… Это вызвало у всех нас приступ печали…» [68] Эрисман Ги. Цит. соч. С. 114–115. И еще о том же: «Люди уже больше не поют, они слушают. Народ утерял свою творческую силу в области, которая раньше целиком ему принадлежала… Постепенно исчезли живописные уличные оркестры (аккордеон, корнет-а-пистон, барабан…) и певцы, продававшие своим слушателям ноты песенок, которые они исполняли. Теперь уже больше не покупают эти маленькие листовки (музыкальная строчка для голоса, а иногда для голоса и фортепиано), а просто ставят пластинку, на которой раз навсегда зафиксирована мелодия — в одном и том же исполнении. Никто не поет, все только слушают» [69] Там же. С. 113. .

Ностальгия Эрисмана так понятна, так человечна! Как не грустить об этих смешных парижских оркестриках, всемирно прославленных Рене Клером и облетевшей планету песенкой «Под крышами Парижа»? Это такая же грусть, как по трубочисту, по извозчику, красивому и важному, чей силуэт плыл мимо домов на московских улицах (мы это тоже видели уже только в кино), а по углам тротуаров стояли каменные тумбы, чтобы лошади не сходили с мостовой… Милого и наивного прошлого нам всегда жаль, но приходится трезво смотреть в глаза правде. Правда же не совсем такова, какой рисуется она справедливо опечаленному автору «Французской песни». Вот почему любопытно вернуться с «матушкой Брассенс» в детство поэта, в 1920–30-е годы, в южный город Сет на берегу синего Лионского залива.

Молоденькая Эльвира Дагроза, наполовину неаполитанка, действительно обожала песню, учила понравившиеся ей слова песен, переписывая их в большую тетрадь, играла на мандолине и пела, пела, пела. Продолжала петь, овдовев в мировую войну и заново выйдя замуж за Луи Брассенса, каменщика, владельца небольшой мастерской. Она пела, приготавливая пищу, убирая дом, стирая. «С четырех до пяти лет я постоянно слышал пение, купался в песнях», — вспоминает Жорж Брассенс. Пели вокруг все: и отец, «исполнявший» в кругу семьи шлягеры тех лет («нам это нравилось», — признавался сын), и дедушка, когда пытался разводить на сухой земле Сета розы в саду и мурлыкал арии из опер и оперетт, и старшая сестра, невеста, следившая за песенной модой. «Когда же приходила такая сенсационная новинка, как „Все хорошо, прекрасная маркиза“, мы принимались петь все вшестером, вся семья Брассенсов!» [70] André Sève interroge Brassens. Toute une vie pour la chanson. Paris, 1975. P. 16–20.

Вот она, эра граммофона, эра массовых коммуникаций! В солнечном Сете, увлеченно раздувая щеки, распевает «Маркизу» мальчонка Жорж Брассенс, а на московских ледяных катках из репродукторов несется та же бессмертно неунывающая «Маркиза» в исполнении Леонида Утесова, и ее, возможно, слушают те мальчишки, которым будет суждено как-то повернуть судьбы песни нашей, советской…

Граммофон и радио, эти «механизмы» и, согласно Эрисману, распространители пассивного слушания вместо активного пения, на самом деле были не только губителями, но и пропагандистами песни в народе. Об этом-то и свидетельствует биография Брассенса.

«Я пел песни, услышанные от матери и сестры, они пели, пел и я. Но еще был фонограф, и это было очень важно для семьи. Мои родители получили его в подарок на свадьбу вместе с дисками песен. Там имелись и „Время вишен“, „Добрый вечер, Мими“, „Мадлон“… Родители покупали диски, покупала их сестра, и я вскоре тоже начал покупать, как и все, кто вращался вокруг фонографа… Соседи и товарищи тоже их имели. Это была мода 1920-х. Называлось это „граммофон“. Понравившуюся мне песню я начинал петь дома, и мать говорила: „Что это? Это хорошо, ты должен меня этому научить!“ Я возвращался к дружку списать слова, или он мне одалживал диск. Мать учила песни быстро, она была поистине борец за песню… После 1930-го радио заняло в жизни большое место. Помнишь первые приемники, большие, деревянные, какое семейное событие! И еще у нас было кино. Первое, что запало мне в душу, кроме того что я слышал у себя дома, это звуковое кино между 1930-м и 1936-м. Киноартисты тогда пели. Любимыми песнями становились песенки из фильмов, те, которые пели Анри Гара, Лилиан Харвей, Жан Мюра в „Капитане Крадоке“, где звучали „Когда бродит бриз“ и особенно „Парни-моряки“. Мне было девять лет, когда сестра повела меня в кино. Вернувшись домой, я отплатил матери за выученные с ее голоса песни: пока она готовила обед, я обучил ее экранной новинке, выстукивая ритм по столу: ля-ля, ля-ля, ля-ля… У меня тогда был единственный критерий: волнение. Если музыка давала мне это волнение, я получал песню, принимал ее, она становилась моей. И почти все песни между 1930 и 1940 годами, от моих девяти до моих девятнадцати лет, что-то значили для меня в музыкальном отношении. Я был жадным! Любая музыка становилась праздником» [71] André Sève interroge Brassens. Toute une vie pour la chanson. Paris, 1975. P. 16–20. .

Брассенс признается, что эту свою преданность песне 30-х годов он перенес впоследствии в коллекционирование старых дисков. Именно они, простодушные, отнюдь не гениальные и не всегда лучшего вкуса, «чувствительные» шлягеры граммофона и раннего музыкального фильма дают ему, как он говорит, «некую душевную вибрацию, что-то оживляющее, что невозможно объяснить, удовольствие, которое, как кажется, поднимается из такой чувствительности… Да, я очень эклектичен, — продолжает Брассенс, — что не перестает удивлять людей, которые меня любят, если я заявляю, что мне нравится та или иная ходовая песня сегодняшней или вчерашней моды; кажется, что это вовсе не совпадает с моими вкусами, но дело попросту в той самой дрожи, которую я ощущаю, слушая такую музыку».

Как интересны эти признания! Изысканный, «интеллектуальный», «элитарный» Жорж Брассенс, призер Академии и — «Рамона», «Валентина», «Хмель», эта массовая продукция 30-х! Безупречного вкуса творения, «песни-романы», «антипесни» Брассенса — и какие-то попевки, шлягеры пошловатых Жана Траншана, Мисраки, Рея Вентуры, которых, как сообщает автор, он продолжал привечать, и уже познакомившись с песнями высоких артистов Шарля Трене и Мирей, непосредственных своих предшественников! Перед нами пример удивительного «возвышения», преображения массовой продукции в подлинное искусство. Из крутящихся дисков с памятной собачкой «Колумбии» на наклейке-кружочке, из песенок, распевавшихся на экране героями первых музыкальных лент à la малопочтенная венская оперетта, из трещащих радиоприемников предвоенных лет, из потока того, что мы презрительно называем «масскультом», может, оказывается, вырасти самое серьезное, высокое, можно сказать, даже академическое художество, истинный цветок поэзии, «голубой цветок» красоты [72] «La fine fleur», «la fleur bleue» — частые образы стихов и песен Брассенса. .