Нея Зоркая - Как я стала киноведом

Случай Жоржа Брассенса иной. Зрители и очевидцы его концертов, среди которых посчастливилось быть Окуджаве, Н. Кончаловской и некоторым другим советским туристам-писателям, отмечают необычность его поведения на эстраде, абсолютно индивидуальную манеру держаться перед публикой, которая, кстати (как свидетельствуют друзья Брассенса), всегда была для него одинаковой, будь то высоко престижный зал ТНП во Дворце Шайо, где он давал серию концертов с Жюльетт Греко, или аудитории спутников и предместий, провинциальных городов: контакта с «подлаживанием» Брассенс не признавал.

Существует, как известно, клише исполнителя «легкой музыки». Сложившееся на эпигонской эстраде, сначала живой, потом и телевизионной, оно перешло в литературу и было едва ли не легализовано музыковедами. Вот характерное определение: «Подобно тому, как профессиональное композиторское творчество неотделимо от оперно-симфонической культуры, так легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент „позолоченности“, лубочной яркости, наивной праздничности, вне которых игровой эффект был бы неокончательным… Все они представлены малыми формами», — пишет авторитетный специалист [65] Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. С. 460–461. .

Облик Жоржа Брассенса, его искусство «малых форм» (а точнее — песни, в которой философская лирика сочетается с жизнеописанием и социально-психологическим анализом) — полный и даже демонстративный антипод приведенной характеристике. Последняя, впрочем, дает лишь формулу посредственности, в которую не укладывается не только такой мастер как Брассенс, но любые талантливые артисты эстрады. Что касается до него самого, то и путь его, и индивидуальность, и репертуар, и сценическое поведение — все антиэстрадно. Непривычность, невписываемость Брассенса в конформистскую, буржуазную панораму парижских кабаре, мюзик-холлов и кафе-концертов конца 40-начала 50-х и была причиной долгой его безвестности. Обитатель нищего закоулка в XIV округе, по рождению провинциал, вчерашний полуарестант, угнанный вместе с сотнями юных французов на принудительные работы в гитлеровскую Германию, Брассенс не знал дороги на песенный Монмартр. А попав туда по протекции шансонье Жака Грелло, провалился, и не где-нибудь, но в знаменитом старинном кабаре «Проворный кролик» («Lapin agile»). Бывалая публика «Кролика» все же не приняла широкоплечего, стеснительного парня, похожего на персонажей его странных песен.

Писатель Жан-Пьер Шаброль, один из биографов и друзей Брассенса, рассказывает: «Добрые советчики плакались: сбрей ты эти гадкие усы, почини зубы и потом улыбайся, улыбайся; присматривайся, как делают другие… Надо объявить песню и поклониться: в мюзик-холле есть свои правила… Двадцать лет спустя, когда Брассенса спросили, каков же все-таки рецепт его успеха, он ответил: „Мой рецепт в том, чтобы не иметь рецепта“» [66] Chabrol J.-P. Les disques de Brassens devraient être remboursés par la Securité sociale. Elle. 1969. № 1246. .

Таковой, однако, имелся: быть самим собой. Брассенс не сбрил усы, не надел фрака, не изменил репертуара. Он победил равнодушие и непонимание без поклонов и улыбок, никому не уступив, с тем же серьезным и сумрачным видом, с теми же нелегкими, отвергнутыми песнями. Это была «Дурная репутация», словно бы эпиграф поэта к собственной судьбе, ироничная и горькая, с повторяющимся дробной скороговоркой рефреном: «Добрые люди не любят, чтоб кто-то ходил не их путем». Это были и пародийные, гротескные, не без яда и желчи в адрес его самодовольных и надутых соотечественников, забавные «истории в песнях», блистательные «Горилла» и «Славная Марго», а также изящные, лирические зарисовки — «Зонтик», «Охота на бабочек», «В лесу моего сердца», «Пенелопа» и другие.

Сегодня, конечно, да еще со стороны, нельзя было бы твердо решить, что же переломило невезение: упорство дебютанта или появление «доброй феи» в лице благородной, интеллигентной мадам Паташу, тонкой певицы, предложившей ему эстраду своего маленького мюзик-холла на Монмартре и самолично представившей после собственного концерта публике новую и, как она обещала, вскорости ярко засиявшую звезду песни. Милая Паташу тогда же представила своего протеже Канетти, видному деятелю индустрии музыки, который заинтересовался молодым певцом. Так была записана первая, еще на 78 оборотов, пластинка Брассенса, состоявшая из двух песен — «Гориллы» и «Охоты на бабочек». Шел 1952 год.

Это было время, когда внедрялся долгоиграющий диск. Выпущенный фирмой «Филипс» в 1954 году за № 6 325 009 первый «Жорж Брассенс» получил Гран-При и открыл серию из двенадцати неоднократно переиздаваемых и допечатываемых стереодисков, последний из которых был записан в 1976 году, — целая эпоха в истории грамзаписи и авторской песни.

Это одновременно и пора живых концертов Жоржа Брассенса, его певческой карьеры, длившейся более двадцати лет. Французские критики утверждают, что только ему и никому более удавалось по три месяца держать переполненным большой зал большого парижского мюзик-холла «Бобино», вновь и вновь возвращаться на его эстраду. Аудиторией Жоржа Брассенса фактически стали два поколения французов, причем такие разные, как спокойная публика «отцов» в конце 50-х и взрывные молодежные залы «детей» десять лет спустя.

Брассенсу удалось соединить высокую поэтическую традицию, искони считавшуюся достоянием образованной элиты, и демократическую массовую песню, доступную всем. Удалось преодолеть разрыв между «рафинированной публикой, которая любит литературу», и публикой «народной, которая любит песню», как говорил он сам, объединить публику Сорбонны и публику кафе-концертов. Удалось достичь такого синтеза, не подлаживаясь ни к той, ни к другой. Идеалом контакта между поэтом и зрителем-слушателем оставались для него великий Шекспир и публика «Глобуса», где цвет духовной аристократии равно как и простолюдины елизаветинской эпохи, неграмотные и не посещавшие школу, одинаково сопереживали страданиям и страстям трагических героев и надрывали от хохота животы в комедии. Брассенс сумел приучить самую широкую и пеструю публику («она умнее, чем думают многие торговцы музыки», — говорил он) к своим сложным, многослойным, виртуозным песням, нелегким и для исполнения и для восприятия в силу своей смысловой нагрузки, ассоциативного богатства, метафорической насыщенности. Премия Французской академии за вклад в национальную поэзию (1967) и всенародная популярность песен, которые насвистывают грузчики в порту или матросы, — таково счастливое двуединство искусства Жоржа Брассенса.

Литературная преемственность Брассенса — этого «наследника труверов» (П. Мак-Орлан), Вийона, Ламартина, Гюго, Верлена, Поля Фора, непосредственно благословившего его на поэтический труд, — исследована у него на родине, где существует о нем обширная литература, а также и у нас, где в последние годы увеличился интерес к его личности и поэзии, которая переводится и публикуется [67] См., например, подборку в журнале «Иностранная литература» (1983. № 7). . Гораздо меньше внимания уделено собственно песне, песенному источнику. Между тем, наследие Жоржа Брассенса — это песня, и прежде всего именно песня в записи, его поэтическая, авторская песня, зафиксированная с помощью диска и кассеты. Прежде чем остановиться на этом пока еще недостаточно изученном, принципиально новом явлении культуры XX века, заметим, что песня вообще и особенно песня транслированная, «механическая» во многом сформировала творческий облик Жоржа Брассенса, как бы переливаясь в песню живую, поющуюся, возвращаясь снова в запись.