Нея Зоркая - Как я стала киноведом

Пересмотрели весь неореализм, увлеклись Куросавой, «Расемон» и «Семь самураев» были наши «хиты». Часто смотрели фондовые копии еще без дубляжа или субтитров. Помню, влюбились в «Земляничную поляну», смотрели несколько раз, по-шведски не зная ни слова. Сами придумывали текст диалогов. И когда увидели с переводом, разочаровались: считали, что в нашей воображаемой фонограмме было содержательней.

После «Иванова детства» Андрей Тарковский со своей группой тоже часто ездил в Столбы. Он принадлежал к тому типу режиссеров, которых еще во Франции при Андре Базене называли «фильмотечными крысами», то есть фанатами архивного кино — ни мало ни много среди них Трюффо, Годар, Риветт, все из нашего цеха, из критиков. Я придаю огромное значение «насмотру» для всех кинематографических профессий. Не верю Феллини, когда он, кокетничая, заявляет, будто не видел ни Бергмана, ни кого-либо, кроме мейнстрима муссолиниевских времен. Не верю, потому что и в биографических текстах его проскальзывает знание, да и культура фильмов никак не от Кармине Галлоне, любимца дуче. И разве трудно распознать безупречного знатока классического Голливуда в суперсовременных лентах «кино-вундеркинда» Квентина Тарантино?

Практику в Белых Столбах (идеальный вариант — постоянная работа) считаю самой лучшей и необходимой школой для киноведа.

И для себя, естественно, тоже. Методично, картина за картиной, отсматриваемые шедевры мирового кино завершили мое приобщение к искусству экрана в виде горячей, преданной и негасимой любви.

Но при всем восторге перед творениями великих с самого начала моего штурма фильмохранилища я атаковала отечественную кинокладовую. Подряд, начиная с одночастевок-агиток, все, что сохранилось. Так прочесала весь наличествующий в ГФФ корпус советского немого кино.

Конечно, это было здорово, полезно, и на заседаниях мне уже удавалось «поправлять» своих старших коллег по Сектору, подсказывать имена (в которых была сильна) и даже даты (в которых была и остаюсь слаба). Окружающие меня насчет «варяга-театроведа» попритихли, иногда смотрели даже с некоторым испугом: откуда, дескать, она всего этого набралась!? Да из Белых Столбов, дорогие!

Правда, здесь же таилась некоторая моя серьезная профессиональная промашка: полностью доверяя картотекам и справкам, а с начала 1960-х буквально не расставаясь с начавшим публиковаться каталогом «Советские художественные фильмы» (до сих пор считаю его лучшим фильмографическим справочником, а на «дискурсные» советские аннотации под картинами внимания не обращаю), я знала только фильмы, вышедшие в свет, да несколько официально упоминавшихся снятых с проката (скажем, «Строгий юноша» Роома или «Закон жизни» Столпера ну и, конечно, «Бежин луг» Эйзенштейна). В какой-то статье даже брякнула глупость, что закрытых фильмов в истории советского кино (речь шла, разумеется, о ранних десятилетиях) совсем мало, потому что в процессе производства уже проходила фильтрация. Замечательная книга Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова «Изъятое кино», выйдя уже в постсоветское время и опубликовав списки «полочных» картин 1924–1953 годов, послужила для меня и предметом восхищения и живым укором. В частности, вот почему я считаю себя плохим киноведом — потому что не я написала эту книгу, а 30 лет тому назад, штурмуя фильмографию, не задумалась о том, что не попало в списки и аннотации.

Повторю, что интерес мой с самого начала сосредоточен был именно на отечественном кино. И неслучайно.

Еще в ГИТИСе я считалась «западницей», то есть особенно прилежно изучала французский театр, продвинула язык, которым занималась с детства, переводила пьесы, писала диплом по Франции. Перелом произошел перед аспирантурой. Один из наших профессоров, человек редкостного таланта Б. В. Алперс (кстати сам кинокритик 1920–30-х), не жаловал студентов-«западников» и меня в особенности, объясняя это так: «Вы никогда не были в чужой стране, не видали ее театра — как же вы сможете понять его, писать о нем?» — «Да, но Щепкина мы тоже не видели, однако пишем же!» — возражала я. «Тень Щепкина витает в кулисах, это совсем другое, здесь живет душа Щепкина», — убеждал Алперс.

Я задумывалась. Действительно, «железный занавес» опускался все плотнее, попасть за границу не оставалось никакой надежды, дилетантом быть не хотелось. И пусть в кинематографе положение совсем иное и феномен достоверности экрана дает уникальный «эффект присутствия», все-таки отечественное, нас окружающее, нас породившее, — ближе, оно — наш долг, и здесь мы свободны, уверенны.

Потому-то в Белых Столбах я подтвердила для себя специализацию отечественного кинематографа. И от первенцев послеоктябрьского кинопроизводства, от беспомощных и жалких скороспелок типа «Уплотнение», от «Красных дьяволят» Ивана Перестиани, за которыми угадывался какой-то более глубокий профессиональный пласт, нежели стилизация-пародия на американские приключенческие, я двинулась хронологически назад, в дооктябрьскую пучину.

Решила соединить свои постреволюционные штудии с изучением того самого презираемого и осмеянного авангардом частновладельческого «киношки», по поводу занятий которым даже и специалисты-историки делали много оговорок, едва ли не извинялись — например, в фундаментальной книге Семена Сергеевича Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», которую он писал у нас в Секторе, бесценной по насыщенности материалом, немало стыдливых оговорок, извинений и объяснений (от чего не свободна и моя собственная более поздняя книга «На рубеже столетий»). Не забудем, что время расцвета русского частновладельческого кино в советской историографии именовалось по М. Горькому «самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции». И очень, очень далеко было до нашего сегодняшнего умилительного «Серебряного века».

Мне же в Белых Столбах посчастливилось прикоснуться к совсем иному кинематографу, нежели «буржуазная, коммерческая, оглупляющая киношка». К миру энтузиастов, влюбленных в свое молодое дело, то ли изгоев (по поводу «вреда» от кино шли острые споры), то ли кумиров («короли» и «королевы» экрана), к товарищеским сообществам первых киногрупп, романтике и поэзии экспедиций.

Это — благодаря Вере Дмитриевне Ханжонковой, вдове первопроходца А. А. Ханжонкова, которая после смерти мужа получила приют и место во вновь организованном Госфильмофонде. Кинематографистка ab ovo, монтажница, сценаристка, режиссер, она помогла государственному фильмохранилищу привести в порядок остатки дореволюционного кинонаследства, опознать и идентифицировать ленты. Вера Дмитриевна не жалела времени, удовлетворяя мое настырное любопытство, рассказывала множество увлекательных сюжетов, о которых теперь не прочтешь и ни от кого не услышишь — память у нее была отличная. Более того: рядом со мной сидя за монтажным столом, она смотрела, комментируя почти каждый кадр картин Е. Ф. Бауэра, которого боготворила, и заразила меня своей любовью к замечательному мастеру и человеку — Бауэр не был еще в почете, как сейчас, был едва ли не забыт. Про Александра Алексеевича Ханжонкова всегда говорила с восторженной влюбленностью, словно та маленькая монтажница-дурнушка Верочка Попова в большом Торговом доме «А. Ханжонков», которая и помыслить не могла, что ей выпадет жребий стать супругой развенчанного революцией хозяина-вдовца, пройти с ним вместе долгим путем унижений и лишений. Никогда не жаловалась. Не рассказала, как бедствовали они в последние месяцы жизни Ханжонкова, когда после освобождения Ялты от гитлеровцев местные власти подозревали его, старика на инвалидном кресле, в сотрудничестве с оккупантами, лишили продовольственной карточки, и он едва ли не побирался. Об этом я узнала уже в наши дни в Ялте.