Владимир Ландер - Восхождение на театральный Олимп

На прощание труппа театра из Бобруйска еще раз показала минчанам понравившийся спектакль «Правила чести (Комендант Бобруйской крепости)» и стала паковать чемоданы. Но перед самым ее отъездом творческую группу пригласил к себе заведующий отделом культуры ЦК КПБ И. И. Антонович. Не каждый гастролирующий театральный коллектив удостаивался такой чести. И это было настоящим признанием. В кои веки какой-то неизвестный широкому кругу театр из провинции своим блестящим репертуаром, особой режиссерской манерой подачи драматургической основы, искрометной игрой актеров каждый вечер собирал аншлаги. В центре скромно накрытого стола Иван Иванович не скрывал удовлетворения: «За двенадцать гастрольных дней на сценическом пятачке Дома офицеров вы покорили театралов столицы. Не скрою, приглашая вас на столичные подмостки, тревожились. Рад, что не ошиблись. Это стало событием культурной жизни не только Минска, но и республики». Казалось, радоваться бы, а у Михаила Станиславовича на душе кошки скребли: близкие к руководству источники тут же на ушко шепнули, что подготовленные документы на присвоение ему звания «Заслуженный деятель культуры БССР» отложили в дальний ящик чиновничьего стола. Режиссер театра Николай Говядинов с группой актеров были разгневаны тем, что главный режиссер не включил в гастрольный тур три спектакля с их участием, и на бумаге не стеснялись в выражениях. Ну, а чиновники не стали в этой ситуации искать правых и виноватых, просто от греха подальше решили дождаться лучшего бесконфликтного времени — пусть все «перемелется», забудется. Тогда никому и в голову не пришло, что эта душевная травма талантливому белорусскому режиссеру Михаилу Ковальчику перевернет всю жизнь наизнанку.

Сначала он просто летал в театр, а потом — шел туда, как на Голгофу. Его и раньше не покидало ощущение, что он засиделся в Бобруйском театре и исчерпал свои возможности драматического режиссера, а что-то изменить, реформировать, перевернуть местное застоявшееся театральное болото вверх дном и использовать запас богатого творческого потенциала у него не было никаких прав: его по рукам и ногам связали министерские директивы. Огромный зал, механическая сцена, шикарные гобелены — это еще не театр. Михаил Станиславович мечтал работать в жанрах музыкального театра: ставить мюзиклы и водевили. Его драматические спектакли всегда украшала красивая и мелодичная оригинальная музыка, авторами которой зачастую были известные белорусские композиторы Леонид Захлевный, Эдуард Ханок, Виктор Войтик, Виктор Помозов. Ему хотелось разворошить драматический жанр, оживить его диалоги и монологи музыкой. Ему хотелось живого оркестра, хора, балета, хорошо поющих актеров. Еще бывшему министру культуры Юрию Михневичу он пытался доказать, что бобруйский зритель традиционно воспитан на музыкальной комедии и логично было бы сформировать состав театра так, чтобы исполнялись и драматические, и музыкальные спектакли. В своем письме утверждал, что «надо вернуться к завещанию дядьки Буй- ницкого, к актеру-универсалу». Кстати, Юрий Михайлович обещал через три-четыре года вернуть Михаила Станиславовича в столицу. Но потом министры часто менялись, и никто из них даже не вспомнил о бедном «ссыльном» талантливом режиссере. Через шесть лет уже новому министру он предложил организовать в Бобруйске экспериментальный музыкально-драматический театр. Просил в штат хотя бы по человек десять оркестрантов, хористов, танцоров. Ссылался на белорусскую актерскую школу, где тон задавали «синтетические лицедеи» — певец, танцор, декламатор. Но даже в долг денег не дали. И не разрешили. Вот так раз за разом безжалостно наносились этому творчески неугомонному, скромному и неконфликтному человеку душевные раны, шрамы от которых нет-нет да и дают о себе знать еще и сегодня. Ему стало ясно, что от него безвозвратно отвернулась романтика. И если в семейной жизни это еще можно как-то терпеть, то в творчестве — нет. Тогда-то этот театральный Дон Кихот в конце концов понял, что плетью обуха не перешибешь, и у довольно успешного белорусского режиссера от бессилия созрело решение поискать творческого счастья за пределами отечества.

Выручил снова Михаил Арсентьевич Неронский, который еще в Минском русском драматическом театре БССР имени М. Горького души не чаял в способном молодом режиссере. Он пригласил Михаила Станиславовича в Красноярский драматический театр имени А. С. Пушкина, где занимал директорское кресло, поставить пьесу Виктора Астафьева «Черемуха». Спектакль поставить не удалось, а вот творческая дружба с Виктором Петровичем, потомственным красноярцем, потом продолжалась долгие годы. Драматург очень любил оперетту и премьеры никогда не пропускал. Однажды у него сломалась машина, а в театре впервые показывали «Летучую мышь» И. Штрауса. Ковальчик сел в служебную «Волгу» и из Академгородка, где жил тогда Астафьев, привез Виктора Петровича на премьеру. Но это будет позже. А пока, в самолете, Михаил Ковальчик готовился к встрече с одним директором, а в местном аэропорту его встретили сразу два. Спутник Неронского оказался человеком высокой культуры, стройный, как кипарис: в прошлом солист ансамбля танца Сибири, который, как и ансамбль Игоря Моисеева, покорял мировые сценические площадки. Принципиальный Леонид Самойлов из своего Театра музыкальной комедии за крепкую дружбу с «зеленым змием» решительно изгнал главного режиссера и долгое время не мог найти замену: некому было ставить новые спектакли, а это для театра «не есть хорошо». Зная любовь Михаила к музыке и его способности наполнять драматические спектакли содержательной музыкальной начинкой, Михаил Арсентьевич прямо у трапа, как ловкая Ханума, мигом сосватал того своему коллеге.

— А что ставить?.. — растерялся Михаил Станиславович.

— А что хотите. — улыбнулся Леонид Семенович.

— Хочу «Сильву».

— Ох уж эта «Королева чардаша»!.. Ну ладно, «Сильву» так «Сильву».

В театре новый постановщик встретился со штампами и плохим вкусом.

Люди открытые и талантливые, а актеры — однобокие: имея специальное музыкальное образование, только хорошо поют, но вот драматической подготовки — никакой. И Михаил Станиславович стал охотно делиться с ними секретами создания на сцене художественного образа и расширять их палитру актерской техники по системе К. С. Станиславского. Он добивался от актеров не просто бытовой и житейской достоверной точности, а точности образной и смысловой. Пусть это были всего лишь азы актерского мастерства, но они все-таки чуточку приподняли драматическую культуру актеров и добавили немало доверительных бонусов в режиссерскую копилку, с которыми легче стало ставить «Сильву» в своей интерпретации. Долгие годы эта классическая оперетта почему-то соседствовала с неглубоким, далеким от авторской правды либретто, которое от зрителя прикрывалось гениальной музыкой Имре Кальмана. И никто не хотел отступать от традиции: зачем изобретать велосипед, когда можно воспользоваться и старой колымагой. А вот Михаилу Ковальчику показалось, что в первой своей постановке музыкальной оперетты он просто обязан что-то переосмыслить, переписать, расставить другие акценты, чтобы поискать какую-то свежую «опереточную» правду и живые человеческие характеры.