Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

Случай второй: по первому взгляду актёр совершенно не соответствует литературному персонажу. Но режиссёр чувствует, что эта несочетаемость только кажущаяся. Он уверен, что при слиянии исполнителя и роли должен произойти определённый сдвиг, пробежать искра, возникнуть новое качество, когда обогатится роль и по-новому осветится дарование артиста.

Приглашение трагического Иннокентия Смоктуновского в комедийную ленту «Берегись автомобиля!» — это выбор актёра по принципу внутреннего несоответствия, но не с образом, а с жанром вещи. Обратные этому эксперименты можно вспомнить в картине «Когда деревья были большими», где Лев Кулиджанов на драматическую роль пригласил циркового клоуна Юрия Никулина, и в батальном полотне «Живые и мёртвые», где Александр Столпер снял сатирического Анатолия Папанова в роли Серпилина.

Я убеждён, что Иннокентий Смоктуновский придал фильму «Берегись автомобиля!» второе измерение, картина стала не только смешной, но и печальной, серьёзной. Из комедии, как предполагалось по сценарию, она превратилась в трагикомедию.

Такой парадоксальный выбор актёра на роль — штука обоюдоострая, может привести как к удаче, так и к поражению. Режиссёру здесь необходимы в первую очередь интуиция, такт и верное ощущение интонации будущего фильма.

Экстравагантным выбором артиста можно изменить не только жанр, но и смысл, идею сценария. Предположим, вы ставите детектив, где действуют мерзкий преступник и умный симпатичный следователь. Но оригинальности ради вы устраиваете своеобразный режиссёрский финт. На роль уголовника приглашаете Вячеслава Тихонова, артиста, заряженного до отказа положительным обаянием (кстати, встречается и отрицательное обаяние). А на роль следователя утверждаете актёра с неприятной внешностью, вызывающего резкую антипатию. И сердца зрителей сразу же будут отданы обворожительному правонарушителю. А когда следователь схватит привлекательного злодея, то в зале раздастся стон: все станут жалеть жертву и возмущаться отвратительным стражем закона. Таким образом, вы получите в фильме результат, прямо противоположный намерениям кинодраматурга. И этого вы добьётесь только одним способом — выбором актёра «наоборот».

Но это довольно редкий пример. Более часто встречается ситуация, когда артист, идеально соответствующий данной роли, или занят в другом фильме, или болен, или не хочет повторяться, потому что нечто похожее он уже играл прежде. И тогда режиссёр берёт исполнителя, который неточен, приблизителен. Фильм получается слабее, чем мог бы быть, главная мысль картины смазывается, выражается менее чётко. В результате — произведение проходное, которое не оставляет следа и быстро забывается. По-настоящему тут надо бы отказаться от постановки или «законсервировать» её до того времени, когда освободится идеальный исполнитель. Лучше не снять фильм, чем снять его, искажая замысел. Но это требует от режиссёра неслыханного мужества, такие случаи встречаются не часто. Я могу рассказать подобную историю из своей жизни. Честно говоря, единственную.

Несколько лет назад я начал работу над героической комедией «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана. Проводились кинопробы. Я репетировал и снимал на плёнку талантливых актёров, но в глубине души у меня всё время возникало чувство, что я делаю очередную, тридцать восьмую или пятьдесят шестую по счёту экранизацию пьесы. И вдруг пришла в голову дерзкая мысль: «А что, если попробовать на роль ПОЭТА Сирано де Бержерака не артиста, а ПОЭТА Евгения Евтушенко?!» Идея быстро овладела всем съёмочным коллективом. Евтушенко тоже загорелся этим планом. Кинопроба получилась великолепной.

Евгений Александрович не артист-профессионал, но весь внутренний мир поэта был ему близок, понятен, и он перед кинокамерой не играл, не изображал, а просто-напросто жил. А это — высшее проявление актёрского мастерства. Он прекрасно изъяснялся стихами, а весь его облик немного сутулого, усталого, но горящего внутренним пламенем человека был, конечно, более близок к подлинной, исторической фигуре Сирано де Бержерака, чем к условной, созданной воображением Ростана. Приглашение Евтушенко являлось, конечно, счастливой режиссёрской находкой. Сейчас, по прошествии времени, я могу говорить об этом довольно объективно.

С моей точки зрения, этот эксперимент мог бы оказаться довольно своеобразным, будил бы много мыслей у зрителя и уж не стал бы очередной, семьдесят третьей, экранизацией. Но тогдашнему руководству нашей студии не понравилось именно то, что привлекало меня.

Дирекция студии стала меня уговаривать, чтобы я отказался от участия поэта. «Он ведь непрофессиональный артист, — говорили мне, — и может привести фильм к провалу. Возьмите любого профессионального исполнителя и действуйте».

Но я упорно стоял на своём. Фильм «Сирано де Бержерак» не состоялся. Я очень сожалею об этом, но ничуть не раскаиваюсь, что поступил тогда решительно и непреклонно.

Сердцевина создания кинокартины — съёмочный период. Во время съёмок намерения режиссёра материализуются. Пока замысел в голове, на словах или на бумаге, произведения фактически не существует в природе. На съёмках замысел режиссёра превращается в кадры, зафиксированные на киноплёнку, превращается в объективную реальность. Из этих кадров впоследствии и будет смонтирован новый кинофильм.

Съёмка требует наибольшего напряжения сил от всех участников. Если сравнить создание фильма с военными действиями, то все предыдущие фазы — это разработка наступления, разведка, обманные манёвры, добывание резервов, накопление боезапасов, а съёмки — это бой, сражение, атака. Для режиссёра съёмочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, сочинённое, чтобы оно стало явью. А это невероятно тяжёлый труд. Сам режиссёр не всегда находится в добротной форме. Вдруг у него заболел зуб, его обругали в газете, его мучает бессонница, у него захворал ребёнок или от него ушла жена, а он обязан ежедневно давать полезный метраж. И то, что снимается сегодня, остаётся на плёнке навсегда. Театральный режиссёр может завтра или на другом спектакле переделать сцену, поправить свою ошибку, а в кино это зачастую невозможно.

Каждая съёмка — это преодоление десятков предвиденных и непредвиденных препятствий. Часто фильм создаётся не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Скажем, нужна пасмурная погода, а на небе вовсю полыхает солнце. Если это вредит трактовке данного эпизода, надо отменить съёмку. Но не снимать — это убыток, невыполнение плана, значит, группа и студия не получат премии. Снимать же или не снимать, решает, по сути дела, один человек — режиссёр. Представляете, какая сила воли требуется от этого человека, чтобы принять решение: не снимать! Ведь этим поступком постановщик противопоставляет свою волю интересам студии. Однако делает он это для того, чтобы фильм был хорошим, а не из-за каприза или самодурства. И это надо понимать. Каждый раз подобное решение стоит режиссёру большого нервного напряжения, ожесточённой борьбы с самим собой и своими товарищами по работе.