Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

Предположим, для съёмки нужно тридцать танков, а пришло только семь. Администрация группы не смогла обеспечить столько танков, сколько нужно. Как поступить режиссёру? Ведь сцена строится именно на масштабе, нужно показать мощь атаки. Если в кадре будет мало танков, эпизод проиграет, атака будет не мощной, а жидкой, смысл сцены потеряется. Слабовольный человек махнёт рукой и не отменит съёмку. У него нет сил сопротивляться, его подпирают сроки, отставание от плана, боязнь дирекции студии, и он, понимая, что портит картину, снимает сцену с семью танками вместо тридцати. Такой поступок — типичный компромисс. Если он один в картине, это ещё полбеды. Плохой результат на экране появляется тогда, когда режиссёр совершает серию компромиссов. Но обычно первая сделка с совестью порождает вторую, вторая — третью, а далее сдача позиций нарастает, как снежный обвал. Если режиссёр при выборе сценария для постановки, то есть с самого начала, не был принципиален, он не сможет проявить твёрдости и в выборе актёра, настоять на своём в споре с администрацией, а на съёмочной площадке будет всё время покоряться обстоятельствам.

А в конечном итоге серый фильм и всеобщее мнение о бесталанности постановщика.

Значит, воля, упорство, умение добиться своего — одно из важнейших качеств кинорежиссёра.

Есть ещё ряд специфических особенностей в работе на съёмочной площадке. Писатель сочиняет в одиночестве в своём кабинете, так же пишет музыку композитор, художник тоже находится один на один с холстом. Кинорежиссёр же занимается творческим трудом на глазах у всех, среди людей — в самых неподходящих условиях. Если снимают на улице, то, помимо ста или двухсот участников съёмки, вокруг толпятся тысячи любознательных ротозеев в надежде увидеть живого популярного актёра. Это страшно мешает работе. Упрашивания, уговоры и даже угрозы не помогают. Любовь к кинематографу сильнее. А в центре всего этого круговорота — режиссёр. Он должен в любую секунду дать ответ на любой вопрос своих помощников; вести съёмку, управлять ею; помнить и что надо снять и как; не забывать о монтаже кадров, и о стыке этого эпизода с последующим и предыдущим; держать в голове пульс всей сцены, чтобы ритм каждого кадра не выпадал из общего ритма; торопить окружающих, чтобы дать дневную норму выработки, и ещё миллион одновременных дел и обязанностей. Тут нужна максимальная сосредоточенность.

В этой суете, спешке режиссёру приходится выполнять тончайшую созидательную работу. Ведь именно он является камертоном, определяющим чистоту звучания каждого эпизода, каждого актёрского нюанса. Как легко погрязть в тысяче второстепенных мелочей, непропорционально уделять им внимание и, таким образом, упустить что-то важное. А ведь любая промашка может обернуться творческим браком, пересъёмкой или перерасходом сметы. Чтобы суметь противостоять всему этому вихрю случайностей и несообразностей, главе съёмочной группы очень важно находиться на площадке в здоровом состоянии, как душевном, так и физическом. Вообще, лошадиное здоровье — непременное условие этой профессии.

А если возникает пересъёмка? Ведь это ЧП для группы и для студии. Если требуется переснять эпизод по рекомендации художественного совета, это ещё не самое страшное, здесь у режиссёра-бракодела есть возможность стать в позу непонятого гения и переиначить сцену, вроде бы делая одолжение руководству. Тут даже можно вызвать к себе сочувствие. Но если ты сам понял, что ошибся, если ты сам настаиваешь на пересъёмке, то каждый раз совершаешь своеобразный психологический подвиг, публично расписываясь в том, что ты бездарь и неумёха. И, приходя на съёмочную площадку, невольно прячешь глаза от окружающих, которые ни в чём не виноваты и должны второй раз снимать то же самое исключительно потому, что ты напортачил. Но ради качества картины приходится преодолевать стыд и идти на это унижение, далеко не единственное в нашей профессии.

Съёмки обрушиваются на постановщика каждый день без передыха, не давая ему возможности прийти в себя, осмыслить снятое, сделать выводы из ошибок, скорректировать предстоящие эпизоды. В съёмочный период режиссёр работает ежедневно по 14–16 часов. 10–11 часов занимает сама съёмка, а кроме того, нужно проверить, как идёт подготовка следующего объекта, посмотреть новый материал, только что вышедший из лаборатории, отобрать дубли, составить раскадровку на завтра и ещё успеть совершить тысячу непредвиденных дел.

Поэтому, когда срывается съёмка из-за болезни артиста или потому, что не готовы декорации, постановщик, как правило, негодует или огорчается вместе со всеми, но в глубине души он доволен этой короткой передышкой. Он употребит её не на отдых, а на дело. Он поедет, чтобы наметить другое место натурной съёмки, так как выбранное вначале кажется ему сейчас невыразительным; порепетирует новую сцену с актёрами; вместе с монтажёром проведёт черновую сборку снятого материала и подумает!

Ведь думать — главное занятие режиссёра, а во время съёмок этим заниматься просто некогда. Я не раз слышал укоризненные реплики директоров картин о своих режиссёрах:

— Только посмотрите, мой-то сидит в павильоне и думает! Надо же!

Конечно, обмозговать всё хорошо бы до съёмки, но этот слишком живой съёмочный процесс ежесекундно преподносит сюрпризы, и всего поголовно предугадать, как правило, невозможно. А если режиссёр думает, да ещё умеет это делать, так директор должен не огорчаться, а радоваться. Это ведь прекрасно! Это первый залог того, что фильм получится интересным…

К монтажу, к сборке фильма режиссёр приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом ещё далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссёр вместе с монтажёром должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в своё время автором сценария. Количество кадров в обычной односерийной ленте около четырёхсот. Но бывает и больше. Если же снимается динамический фильм, насыщенный погонями и трюками, или же в картине много батальных сцен, то число кадров может достигнуть и тысячи. Например, в «Необыкновенных приключениях итальянцев в России» более девятисот склеек. Склейкой кинематографисты называют стык двух кадров, потому что технологически отдельные куски плёнки соединяются между собой ацетоном или просто-напросто «липучкой».

Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. Конечно, наличие сценария, а если ещё существовал и режиссёрский замысел, облегчает задачу, что именно конструировать. Чем крепче выстроен сценарий, чем отчётливей трактовка режиссёра, тем яснее и легче процесс монтажа фильма. Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно ещё во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»