Алиса Коонен - Страницы жизни

Александра Яковлевича нисколько не интересовала мистическая тема, столь важная для католика Клоделя. Он видел в этой пьесе материал для своих собственных построений, хотел создать мистерию любви, которая, пройдя через страшные испытания, утверждает возможность невозможного, возможность творить чудеса. Пытаясь преодолеть мистическую подоплеку трагедии, Таиров проделал большую работу: изменил многие сцены, подчеркивая те моменты, где автор отстаивает способность человека силой своего духа подниматься в те сферы, которые церковь считает привилегией святых. К сожалению, замысел Таирова осуществился не в полной мере. Те сцены, в которых он побеждал автора, звучали очень сильно и волнующе, в других, когда брал верх Клодель, давали себя знать мистические настроения пьесы.

Бывают на пути театра такие спектакли, которые, не принося внешнего успеха, имеют большое значение для решения внутритеатральных творческих задач. И «Благовещение» сыграло очень важную роль в развитии трагедийной линии репертуара нашего театра. Яркие и сильные образы Клоделя дали прекрасный материал Позоевой, мне, Фердинандову, Церетелли.

Роль Виолен — одна из очень любимых моих ролей. Новой была для меня фактура образа, в котором со светлым лирическим началом соединялась великая сила духа. Веселая, жизнерадостная девушка в первой части пьесы, Виолен постепенно входит в круг трагедии — ослепшая, потерявшая все радости жизни, лишенная живого общения с людьми, обреченная на полное одиночество. Трагедия Виолен проявляется скромно, не выплескиваясь внешне, потрясая тем, что она тиха и сосредоточена. Она погружает воображение в какой-то особый мир, донести который до публики было большой и интересной задачей. Был для меня и еще один увлекательный момент в этой роли, очень личный. Она ассоциировалась для меня с Орлеанской девой, любимой героиней моей юности. Может быть потому, что действие пьесы происходит в то время, когда совершает свои чудеса Жанна д’Арк. И последняя сцена «Благовещения» — воскрешение ребенка — шла под далеких! звон колоколов Реймского собора, где венчался на царство дофин, которому Жанна своим подвигом подарила корону.

С «Благовещением» связан приход в театр замечательного художника-архитектора Александра Александровича Веснина. Как-то сразу, с первых же дней, он оказался творчески очень близким Таирову. Оформление «Благовещения», сделанное Весниным, можно считать одним из самых впечатляющих в первый период истории Камерного театра. Оно замечательно передавало тяжеловесный фон трагедии — каменистая земля, тяжелый крестьянский труд, суровость церкви. Эту последнюю тему подчеркивали огромные деревянные статуи святых, обрамлявшие портал. Блестящий архитектор, Веснин был и великолепным живописцем. Его краски, сочные, свежие, говорили о силе жизни, о силе земных страстей. Очень интересны были костюмы: они точно передавали ощущение средневековья, в них не было мягких линий, они падали тяжелыми складками, придавая фигурам актеров скульптурную четкость и монументальность.

Александр Яковлевич продолжал в «Благовещении» свои поиски в области света. В этом плане замечательно был сделан финал — момент воскрешения ребенка. Свет шел широкими волнами снизу вверх, подобно движущейся радуге. И это движение света вместе с звучанием оркестра и хора за сценой производило огромное впечатление. Звуковая и световая стихия, сливаясь воедино, выступали в спектакле действующим лицом.

Веснин скоро стал своим человеком в театре. Похожий на большого, всклокоченного медведя, он привлекал к себе огромной непосредственностью, добродушием и поразительной скромностью. Его ученики, часто забегавшие в театр, звали его по его настоянию Шурой. И это не удивляло. Казалось, что так и надо. Я сразу очень полюбила Веснина, но особенно подружилась с ним позднее, во время репетиций «Федры». Искусство Веснина было добрым, он не любил гримасы, пародии, усмешки, его увлекали цельные чувства, цельные характеры. Может быть, это и сближало Веснина с Таировым.

В дальнейшем в Камерном театре линию Веснина продолжили его ученики, тоже замечательные театральные художники, братья Георгий и Владимир Стенберги, которые вместе с Весниным создали целую эпоху в театральном оформлении.

Одновременно с «Благовещением» Таиров вел подготовительные работы к постановке «Ромео и Джульетты», работал с Экстер над оформлением и с поэтом Шершеневичем, которому был заказан новый перевод.

— Прежде всего надо освободиться от густой толщи комментариев, забыть о пиетете перед Шекспиром, — говорил Таиров. — Это то зло, которое самое гениальное произведение может превратить в мертвую музейную ценность.

Александр Яковлевич трактовал «Ромео и Джульетту» как трагический скетч, в котором двое пылких любовников преодолевают на своем пути бесчисленные препятствия. Он возвращал спектакль к истокам шекспировской трагедии — к новелле Банделло «Ромео и Юлия».

Ромео и Джульетта по его замыслу меньше всего должны были походить на трогательных голубков, гибнущих жертвой роковой судьбы.

— Они — люди Возрождения, — говорил Таиров, — полные страсти, жаждущей утоления, носители извечной стихии любви, безудержной и катастрофической. Джульетта — это вовсе не грациозная Гретхен, она настоящая итальянка, девушка с пылким сердцем и сильным темпераментом. Не случайно она мечтает о том мгновении, когда любовь настолько осмелеет, что «будет страсть лишь скромностью считать». Таков же и Ромео. Оба они готовы разрушить все барьеры, которые стоят на их пути.

Таиров требовал, чтобы все актеры, не только герои, но и родители влюбленных, и патер Лоренцо, которого он трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина, действовали на сцене с пылкостью итальянцев.

С учетом стремительности действия и итальянского темперамента строила Экстер и макет. Действие должно было разворачиваться на семи разновысоких площадках, имевших вид перекинутых мостов.

На репетициях все хорошо ладилось, актеры прекрасно справлялись с поставленными задачами. Таиров был очень доволен. Но вот на сцене установили конструкцию — и Александр Яковлевич с Экстер растерялись: оформление нельзя было узнать. Мосты выглядели не воздушными, как было в макете, а тяжелыми, громоздкими, легкость исчезла. Конструкция заняла все сценическое пространство. Кроме того, Экстер ввела в декорацию цветные ткани различных фактур для выгородки интимных сцен. И это еще больше усугубляло общее ощущение загроможденности. Экстер была в отчаянии. Она много жила в Италии, очень любила ее в сейчас упрекала себя за излишества, за то, что хотела вместить в декорации слишком много.