Алиса Коонен - Страницы жизни

В постановке «Федры» Таиров резко порвал со старыми традициями. Он искал новые пути возрождения трагедии, чтобы, не уступая ее высот, сделать ее волнующей и близкой для современного зрителя. В первую очередь он хотел оспорить ту ложноклассическую манеру исполнения трагедии, которая столетиями держалась на французской сцене, а потом перешла в русский театр: напевность речи, статичность внешнего рисунка, торжественность актерской игры. Спорил он и с возвышенной романтической декламацией, принятой в Малом и Александринском театрах. Он требовал от актеров большой простоты, эмоциональной насыщенности, пластической выразительности, безукоризненного произнесения стиха.

— Речь в трагедии должна быть идеальной, — говорил Таиров. — Самое ужасное на сцене — это косноязычие, когда актеры как бы жуют слова. Хорошо бы нам взять пример с актеров «Комеди Франсэз», где ведущие мастера, играющие так называемый «большой» репертуар, приходят по утрам в театр и под наблюдением педагога занимаются сценической речью.

В первые дни меня очень пугали огромные монологи, наполненные стихийным темпераментом, идущие как бы на одном дыхании, все время крещендо. Я волновалась, хватит ли у меня голоса. Александр Яковлевич успокаивал меня.

— Большое заблуждение думать, что трагедия требует нарочито громкого голоса, — говорил он. — Сильный звук или крик уместен только там, где чувство нарастает до кульминации. В основе своей — трагедия тиха. И еще очень важно: не надо играть величавости царицы. Величие Федры — результат ее внутреннего горения, душевной чистоты и неудержимой страсти, которая затмевает разум и отнимает волю. Не играйте царей, — повторял Таиров на репетициях Церетелли и Эггерту, игравших Ипполита и Тезея. — Нужно отойти от штампов в изображении на сцене царей и цариц, когда актеры не ходят, а выступают, не говорят, а скандируют, или выговаривают каждое слово по слогам. Надо забыть весь арсенал этих приемов. Цари и царицы в трагедии — обыкновенные люди, но люди, одержимые гибельными страстями, вовлеченные в жестокую внутреннюю и внешнюю борьбу. Когда темперамент будет раскрыт за пределы привычного, тогда и образ войдет в полосу трагедии.

Оформлял спектакль А. А. Веснин. Все свободное время Таиров проводил с ним в макетной. После того как они сломали три макета, было найдено то окончательное решение конструкции, которое и вошло в спектакль. Слегка покатая площадка сцены, похожая на накренившуюся палубу корабля; контуры парусов и снастей, в глубине — синий, звонкий простор моря, его отлично передавал замечательно написанный задник, — все это создавало атмосферу тревожную, величавую, но никак не мрачную. Таиров вообще никогда не понимал трагическое как печальное и безысходное. Пол сцены был разрезан тремя планами. По этой ломаной диагонали медленно идет Федра, первый раз появляясь на сцене. Выход ее был построен на пантомиме. Федра идет очень медленно, еле передвигая ноги под тяжестью пурпурного плаща, который тянется за ней как огромный пламенный след. Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди, она движется, словно не находя себе места, и наконец, встречая первый луч солнца, бессильно падает на руки Эноны. Этот выход требовал огромной сосредоточенности, полного владения собой. Самый трудный и самый ответственный выход за все годы моей актерской жизни.

Все мизансцены Таирова были лаконичны и образны. Первую сцену, когда Федра, уже готовая умереть, открывает Эноне тайну своей любви к пасынку, Таиров построил очень неожиданно. Пластически вся сцена была решена совсем жизненно и очень интимно. Царица сидит на низком ложе, Энона пристроилась у ее ног. Так идет длинная исповедь Федры, полная отчаяния и душевной муки, исповедь, повергающая в ужас кормилицу, которая слушает ее, все ниже и ниже склоняя голову под тяжестью страшных признаний царицы. Некоторые мизансцены поражали резкой неожиданностью рисунка. Когда Федра узнает о любви Ипполита к Арикии, в приступе нечеловеческой ревности она внезапно падает на ложе, опираясь на него локтями и коленями, как бы призывая на помощь саму земную твердь.

Давая мизансцены, Таиров предоставлял актеру самому находить жест. Когда в самом сильном монологе Федры, в котором бушует ее яростная ревность к Арикии, я с отчаянным стоном: «Они смеются над безумной Федрой!» — вскинула вверх руки со сведенными пальцами, Александр Яковлевич пришел в восторг и, зная, что я никогда не фиксирую жестов, постоянно меняю их, попросил непременно закрепить, сохранить в спектакле этот жест. После приступа ревности Федра, придя в себя, в ужасе шепчет: «Что говорю я, где рассудок мой? Запятнанные руки в жажде мести, в крови невидной я хочу омыть!» — под тяжестью своей греховности она распластывалась на земле. В Париже во время наших гастролей Андре Антуан писал, что эта находка, «полная глубокого смысла, изумительной красоты и захватывающего трагизма», достойна того, чтобы ее запомнили французские исполнительницы Федры.

Необыкновенно смело была сделана последняя сцена — покаяние Федры перед Тезеем. Федра ползет из-за кулис на коленях, передвигаясь широкими движениями раненой птицы. Плащ, открывая обнаженное плечо, тянулся за ней длинным кровавым следом. Во время своего покаяния она стояла коленопреклоненная, как бы поверженная во прах, а потом вдруг легким движением выпрямлялась во весь рост, охваченная надвигающимися видениями, и внезапно падала как срезанный стебель.

Конечно, в моей памяти живут главным образом мизансцены, которые относятся к образу Федры, но четкость и лаконичность общего пластического рисунка спектакля обращали на себя внимание всех ценителей театра и у нас и за границей. Не могу не вспомнить, как Терамен — Аркадии, вбегающий на сцену с вестью о гибели Ипполита, произносил свой огромный монолог. Он стоял неподвижно, опираясь на посох, словно вросший в землю от ужаса, мысленно видя перед собой страшную картину: истерзанное тело Ипполита, привязанного к бешено мчащейся колеснице, Ипполита, обвиненного по ложному доносу Эноны в преступной страсти к Федре и осужденного отцом на эту казнь. Неподвижная трагическая фигура старика, думаю, запоминалась всем, кто видел этот спектакль.

Зрелищно «Федра» производила впечатление суровой красоты и величия. Построение сценической площадки было исключительно удачным, оно давало большой простор режиссеру и было очень удобно для актеров. Замечательно выглядели и костюмы, простые и строгие. Федра была одета в плащ и античную тунику из золотой парчи. Парча с тончайшим тисненым рисунком, очень плотная и пластичная, придавала костюмам героев трагедии ту архаическую строгость, которая отличала весь спектакль.