Алиса Коонен - Страницы жизни

Началось трудная борьба с уже готовым оформлением. Надо было подчинить его общему замыслу спектакля. Работа шла в двух направлениях. С одной стороны, видоизменялись и ломались отдельные детали оформления, с другой — Александр Яковлевич менял ряд мизансцен, которые невозможно было осуществить в этой установке. Больше всего пострадали интимные сцены. Массовым — повезло, они сохранились почти в неприкосновенности. Сцена боя, развернутая на семи площадках, выглядела великолепно. Сверкали клинки, в яростных движениях взметались плащи сражающихся. Зрелищно очень красива была и сцена бала — мосты становились здесь аллеями парка, по которым прогуливались гости. К большой радости моей и Церетелли, сохранилась в разработанном рисунке сцена на балконе. Мы работали над ней очень много, так как Александр Яковлевич считал, что именно здесь можно наиболее полно выявить то стихийное начало любви, которое веками вдохновляло великих поэтов. Он упорно добивался, чтобы неодолимое влечение любовников друг к другу преломлялось в этой сцене в высокую поэзию и звучало как музыка.

Премьера «Ромео и Джульетты» была принята публикой очень горячо, но сразу же вызвала множество споров, дебатов, нападок в прессе. Александр Яковлевич упорно отстаивал свою концепцию. Он писал: «Теперь, когда в основном работа по “Ромео и Джульетте” уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорено никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верпом пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал». Заканчивал он свою статью словами Вольтера, обращенными к критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».

Джульетта не вошла в ряд моих особо любимых сценических образов. Мне всегда казалось (так думаю я и теперь), что в большинстве трагедий Шекспира женские роли раскрыты им далеко не с такой глубиной и значительностью, как мужские, они зачастую написаны как бы пунктиром. Вероятно, это происходило потому, что во времена Шекспира женские роли играли мальчики, которые и не смогли бы глубоко проникнуть в психологию женских переживаний. В роли Джульетты, да простит мне тень великого драматурга, мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже. Наивность Джульетты казалась мне местами надуманной, в других сценах она разговаривает очень уж благоразумно и рационально. И только сцена бреда давала свободу воображению, и над ней я работала с увлечением.

Еще во время репетиций «Адриенны Лекуврер» у Александра Яковлевича возникла мысль поставить «Федру» Расина, забытую у нас с пушкинских времен. Возможно, что пьеса Скриба, насыщенная поэзией Расина и Корнеля, пламенный монолог Федры, который читает Адриенна на вечере у принцессы, послужили толчком для постановки этой трагедии. Когда Александр Яковлевич рассказал мне о своих планах, это вызвало у меня одновременно и восхищение и безумный страх. Я знала, что роль Федры входила в репертуар всех прославленных европейских трагических актрис и считалась труднейшей в мировом репертуаре. Вспомнила я и кем-то рассказанный мне эпизод из жизни Сары Бернар, когда во время своих гастролей в Америке она на премьере «Федры» почувствовала такое волнение и такой страх, что не смогла заставить себя выйти на сцену и сорвала спектакль.

Таиров всячески старался победить мои сомнения и тревоги. Он говорил, что считает и меня и наших актеров вполне подготовленными к тому, чтобы взяться за осуществление трагического спектакля. Говорил, что постановки «Фамиры Кифаред», «Саломеи», «Благовещения» дали нам всем уже достаточный опыт.

Когда в газетах появились сообщения о постановке в Камерном театре «Федры», это вызвало бесчисленные толки. Многие не верили, что молодой театр может справиться с такой пьесой. Другие прямо говорили, что браться за эту трагедию вообще неслыханная дерзость. По сложившейся традиции считалось, что большие трагические спектакли актеры могут осилить только в зрелом возрасте, уже обладая и большим опытом и специальной техникой. Когда я как-то встретилась с О. Л. Книппер и А. А. Яблочкиной, они в один голос, хотя и очень осторожно, начали говорить о том, что боятся за меня, что работа над «Федрой» требует слишком большой техники и опыта и было бы лучше со стороны Таирова подождать еще несколько лет, а не взваливать сейчас на мои плечи непосильную тяжесть. Горячо и очень трогательно волновался А. И. Южин. Он настойчиво убеждал Таирова, что по своим годам я еще не доросла до Федры, что страсть Федры к пасынку — это чувство не юной девушки, а женщины, уже познавшей материнство. Как ни спорил с ним Александр Яковлевич, он оставался непоколебим и твердил одно:

— Александр, вы сошли с ума!

Много бессонных ночей провела я в раздумьях над образом Федры. Как выразить неодолимое влечение плоти, отчаяние, муки совести, стыд — все душевное смятение кипящих в бурном водовороте противоречивых чувств?!

Начиная новую работу, всегда невольно оглядываешься назад, к уже сыгранным образам. Мир Адриенны был мне бесконечно близок, ее беззаветная преданность искусству — это был и мой мир. Жестокая страсть Саломеи была мне понятна — она проявлялась прямо, свободно, не стесненная барьерами разума или совести. В трагической судьбе Виолен тоже вез было очень человечно и легко поддавалось душевному проникновению. Мир Федры казался мне непостижимым. Люди живут в непосредственном общении с богами. Боги вершат судьбы. Обреченная Афродитой на любовь к пасынку, Федра воздвигает ей храм, приносит жертвы, чтобы умилостивить ее, молит снять с нее тяжесть греховной страсти. Федра — мученица своей любви. Тут и ужас прелюбодеяния, и стыд перед детьми, и муки совести. В царственном величии Федры, измученной своей пылающей плотью, надо было найти простоту, искренность чувства, человечность, чтобы сделать образ близким современному зрителю.

Перевод «Федры» был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову. Вначале он перевел трагедию, сохраняя размер подлинника. Но когда стал читать перевод Александру Яковлевичу, показалось, что стихи, которые так музыкально звучат в подлиннике, на русском языке зазвучали легковесно, разрушая наше представление о трагедии. Тогда Таиров предложил Брюсову сделать новый перевод, не стесняя себя размером Расина. Это совпало и с мыслями самого Брюсова. И в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. Александр Яковлевич ввел в пьесу смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил.