Ольга Яковлева - Если бы знать...

В конце спектакля все костюмы складывались в большую-большую гору, похожую на могильный холм…

Вот все, что я успела увидеть, — но это завораживало.

Потом пожарники стали возражать: свечи надо заменить на электрические. А потом… Этот спектакль у Анатолия Васильевича был последним в том театре — его уволили. Уволили с должности художественного руководителя. Как будто можно кого-то снять с места Художника.

Еще я смотрела «Человек со стороны». Я не была там занята и смотрела спектакль целиком. Какой-то завод, производственные отношения. Но и там Анатолий Васильевич не изменил своей идее. В устоявшийся коллектив приходит новый человек — посторонний . Мы хорошо знаем подобные коллективы — все там живут одним: кто куда пошел, кто чего купил, «не пора ли нам чайку попить», — мелочные интересы. А человек пришел заниматься делом.

Пьеса о производстве, но над спектаклем витала такая атмосфера тоски, невозможности, вечности, что уже неважно было даже, о чем спектакль — о заводе ли, о больнице ли. Он был о смерти, о жизни. Словно витала над спектаклем некая музыкальная, эмоциональная, печальная дымка, звучала тоскующая мелодия… о какой-то непрожитой жизни… Но к литью стали это никакого отношения не имело!

После спектакля я в шутку сказала: «Анатолий Васильевич, ну как так получается? О заводе ли, о хирургии ли, но все песни вы поете на один мотив — драматическо-скорбно-ностальгический»? Он помолчал и улыбнулся: «Не знаю. Не знаю — только вы никому об этом не говорите».

Улыбнулся грустно, а у меня сжалось сердце…

Смотрела я и те спектакли, которые он ставил в других театрах.

Однажды Анатолий Васильевич привел меня на генеральную репетицию «Дальше — тишина» в театр Моссовета. И сказал мне: «Фаина Георгиевна очень стесняется, когда в зале кто-нибудь сидит. Поэтому войдете, когда будет темно». Но ее он предупредил: «Фаина Георгиевна, вы извините, я привел Яковлеву, ей интересно». А она ему говорит: «Ну что-о это тако-ое, я ведь еще как будто разде-ета! Я еще не гото-ова!»

Но когда погас свет — ко всему она оказалась готова.

Сейчас много ставят коммерческих спектаклей, как их называют. Вот и эта пьеса была образцом «коммерческой» драматургии: волнующая, сентиментальная, «смотрибельная», как говорят в театре. Да, все так, по законам мелодрамы — слез на этом спектакле зритель пролил немало. Но на каком безупречном уровне все было сделано! Раневская, Плятт, Львов, Терехова, Карташева. До сих пор помню интонации Фаины Георгиевны Раневской — как она в конце спектакля говорила мужу, которого отправляли в дом престарелых, басом так говорила: «Мой дорого-о-ой, мой дорого-о-ой, мой до-рого-о-ой…» И как Плятт аристократически кланялся ей, уходя в этот дом престарелых, и говорил: «Я хочу сказать вам, уважаемая (называл ее имя), что я был счастлив с вами! Последние пятьдесят лет!» И она отвечала, когда он уже уходил: «И я, и я была счастлива каждую минуту, каждый час, все пятьдесят лет!»

Это было так замечательно, что и сейчас невозможно забыть потрясение — от тех интонаций, от того мужества, с каким эти двое пожилых актеров вели тему смерти, тему окончательного ухода из жизни — а ведь в старости играть это очень трудно. Они умудрялись играть так искренне, так душевно и так трагично — но при этом совершенно не казались жалкими. Этот спектакль хватал за горло.

И еще мне посчастливилось увидеть «Ромео и Джульетту» — это было самое сильное впечатление от спектаклей Анатолия Васильевича. Хотя, повторяю, я видела очень мало. У нас было два состава, в тот вечер, в Риге, на гастролях, играла другая актриса. Я смотрела спектакль с пятого яруса Оперного театра — уж не знаю, сколько там метров — наверно, с высоты десятого этажа.

Оформление делали Дургин и Чернова. Задник был из перьев — как лебедь с распластанными крыльями, во врубелевских тонах — белых, бирюзово-голубых и темно-зеленых. И в таких же тонах был составлен пол, в ромбах, словно паркет из мрамора — сверху он хорошо просматривался.

Анатолий Васильевич обычно планировал мизансцены очень легко, ну, казалось бы, чисто технически: вот отсюда выйдете, сюда пробежите, по диагонали уйдете. «Как же — вот в эту дверь? Я из той выходила!» — «Это неважно, уйдете в другую!» Ну, неважно так неважно — значит, много дверей, так я себе объясняла.

И тут я увидела что-то волшебное! Я вдруг поняла, что это балет. Совершенно геометрическое построение, по балетным законам. И над спектаклем — плотная атмосфера волшебства, в которой купаются актеры, декорации, свет, музыка. На Бронной зальчик маленький и такого не увидишь, а уж изнутри спектакля — и подавно. Тут счет один: все ли ты сделала как нужно? Исключительно ремесленные ощущения. Но стоило чуть отойти…

Он говорил нам иногда: «Роль — это то, что должно быть понятно без слов. Даже если бы вы играли на тексте „ля-ля-ля-ля-ля“ — должно быть понятно, что происходит. Без слов».

И вот это предстало: актеров с головокружительной высоты еле видно и практически не слышно — но эта геометрия движения! Актеры бегали по каким-то диагоналям, сложным кривым, они будто куда-то взлетали — на сцене был красивый балет, четко выверенное решение пространства. Это было искусство.

На «Ромео и Джульетте» я поняла, что такое внешняя форма его спектаклей. Это удивительно завораживающая, пластичная красота танца.

И все же поймать, уловить то главное, что было в его спектаклях, практически невозможно. Особенность его режиссуры не только в том, что он хорошо разрабатывал психологический рисунок, особым образом затевал актерскую игру, все связывал воедино и еще выстраивал свою философскую концепцию. Не только. Главное — у него над спектаклем всегда витала еще и… неслышная музыка. То, что было поверх всего.

Он любил повторять: «Что такое режиссура? Это геометрия. Или алгебра». То есть — ремеслу можно научить. Нельзя дать талант и способность индивидуально мыслить, а самой режиссуре как таковой, как ремеслу, научить можно. И тогда казалось, если при счастливом стечении обстоятельств, при одаренности есть еще и кому научить ремеслу , то все достижимо.

Но, как я понимаю — теперь, бывает, что даже ремеслу научить — то ли некому, то ли некого. То ли, может, не хотят помнить, что искусство — не арифметика. А все-таки эмоциональная алгебра вместе с геометрией и поверяется гармонией .

После его смерти я долго не могла воспринимать что-либо, хотя бы пахнувшее искусством. Классическая музыка, хорошее кино — вдруг рождали ностальгическую боль, и тут же хотелось это выключить, отдалить, забыть, спрятаться, убежать, не видеть, не слышать, — чтобы заглушить боль, пригасить ностальгическую память, связанную с причастностью к чему-то, что называлось искусством.