Ольга Яковлева - Если бы знать...

Курихара играла очень хорошо, но с Вами в сравнение не идет. Я слушал Ваши интонации, и меня прохватывала дрожь. Будьте здоровы и приезжайте загорелой и красивой, как всегда. Очень хочу Вас увидеть.

В 1979 году началась работа над «Дорогой» [26] Инсценировка В. Балясного по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. . Предыдущий год был очень насыщенным — Анатолий Васильевич поставил на ТВ «Острова в океане», «Веранду в лесу» в Театре на Малой Бронной, «Женитьбу» в театре Гатри в США.

И вдруг — с бесшабашностью школьника, при матерых, увенчанных славой, готовых сорваться с узды актерах, он сам себе объявляет «творческий тупик». Не задумываясь о последствиях. Только-только пришел в театр новый директор, Анатолий Васильевич возвращается из Америки, где он ставил спектакль, приезжает в Москву — и объявляет «творческий тупик». Видимо, у него возникла внутренняя потребность «остановиться, оглянуться». Это было смело — проанализировать себя вслух, при труппе. Не каждый на это решится.

Как же он все объяснял? Примерно так.

В Америке он сделал спектакль за три недели. На Западе все так работают. Но он себе поставил отметку со знаком минус: за три недели нельзя поставить спектакль. У него осталось ощущение, что стал ремесленником — и он резко подвел черту. Он сказал: «Я сейчас разбираюсь в себе. Многое продумываю. Если стал ремесленником — пора что-то в себе менять».

И это Эфрос объявил при актерах. Я испугалась: такие вещи надо говорить самому себе. И, наверное, часто. Но нельзя сокровенное произносить вслух, нельзя свои комплексы обнародовать. Все, даже те, кому это и в голову не могло прийти, подхватят и понесут.

Правда, при этом Анатолий Васильевич говорил: «Я с этим справлюсь. Мы все повзрослели и постарели, находить репертуар, особенно в классике, очень сложно. Но я вам обещаю: если вы будете сохранять спокойствие и мудрость (он тогда не однажды, много раз повторял эту фразу), — я вам обещаю еще лет шесть-семь интересной творческой жизни».

Это было почти пророчество: он умер через восемь лет…

Я была убеждена, что произносить этого вслух не следовало. Не все способны оценить мужественный и откровенный самоанализ. Вдруг вывалить на актеров «я банкрот», «у меня творческий тупик» — это слабым актерским головам переварить не под силу. Уж коли сам мастер говорит, что у него творческий тупик, актеры это с быстротой ветра разнесут по всем околицам. Что, собственно, и произошло.

Анатолий Васильевич, на мой взгляд, быстро справился с этим «тупиком», и репетиции «Дороги» шли содержательно и весело. На репетиции рвались даже актеры, не занятые в спектакле, прибегали и занимали заранее места. В репетиционный зал набивались студенты, масса приглашенных, просто любопытных, и молодые, и пожилые. Сидели тесным кругом по периметру зала, кто-то и на полу, в шапке и без, в сапогах и без сапог… Это были самые веселые репетиции, какие я помню. На сохранившейся фотографии все от смеха чуть ли не падают со стульев и в центре — разбушевавшийся Эфрос.

Мы репетировали Гоголя под характерное постукивание мчащейся коляски и под цоканье копыт лошадей. Установилась легкая студийная атмосфера — актеры забыли о своей маститости и отбивали ритм в ладоши или по стульям, создавая звуковой фон — несется вперед коляска. «И куда же несешься ты, Русь?..» Коллектив словно помолодел. Было весело, интересно.

Все свидетельствовало о том, что Анатолий Васильевич обрел согласие и внутри себя, и вовне, нашел выход из пресловутого «тупика», рождалась новая стилистика.

Но к моменту, когда вышли на сцену, актеры не забыли о том, что им Эфрос сказал месяца два назад про «творческий тупик». Они этого не забыли. Перенос же на сцену полувыстроенного в комнате спектакля — всегда тяжелый процесс, связанный с неизбежными потерями. И вот полустудийная атмосфера всеобщей импровизации — эта легкая атмосфера исчезла. Актер, попав на сцену, пытался вновь сыграть то же самое, восстанавливая по ощущениям, — но на сцене пошло все по-другому. Вдобавок сказалось — неожиданно — тяжелое нагромождение огромных декораций Левенталя.

Распределение ролей в спектакле было непростым: кто обычно вел, так сказать, скрипичную партию в привычной тональности «си», переходил на контрабас и в тональность «ре». А кто все время играл на контрабасе в «ре», переходил на первую скрипичную партию в «си». Анатолий Васильевич решил тогда «перетасовать карты» — поменять нас ролями. Ни «главных», ни «второстепенных» не стало, он перемешал и поменял местами все партии и голоса.

Волков, уже, можно сказать, признанный герой, играл Собакевича. Я, игравшая всегда героинь, — репетировала Коробочку. Я даже какое-то время отлынивала от роли, и Анатолий Васильевич говорил: «Ну, Оля, вы же сами согласились!»

Да, это казалось свежей идеей — такая «перетасовка». Но когда дело дошло до исполнения, надо признаться, актеры чуть-чуть перетрухнули: ведь придется выступить в не свойственных им ролях. К тому же некоторым казалось, что их место заняли новые, приглашенные артисты. И еще казалось, что вряд ли «неофиты» органично впишутся в то «вероисповедание», в котором воспитывал нас Анатолий Васильевич — ведь они другой школы.

У актеров недовольство часто выражается не впрямую.

В инсценировке была роль Гоголя, точнее, Автора — своеобразный ностальгический обобщенный образ художника, литератора, композитора. Ее должны были исполнять Козаков и Любшин.

У Любшина к тому времени театрального опыта было меньше, чем у остальных. Эфрос добивался от него более яркой внешней выразительности, а Любшин не мог, чтобы его торопили. Роль, в отличие от других персонажей, драматическая и стояла в спектакле несколько особняком — Автор, Гоголь. И актер пытался тихо играть для себя, внутри себя и недалеко от себя. А Эфрос требовал полностью открытого темперамента, чтобы смысл был сценически ярко проявлен, и все бы шло не «под себя», а на зал. Любшин очень сопротивлялся, может быть, ему претила студийная, почти студенческая атмосфера. В итоге, на что-то обидевшись, он ушел.

«Автора» остался репетировать один Козаков. И он тоже боялся этой роли, поскольку к тому времени в театре не играл то, что я назвала «скрипичной партией в „си“». А играл в «до» или в «ре». Или в «фа». Но не выше… И тоже пугался этой необычности, как и все остальные. Он отказывался играть, оправдывая свою неудачу несогласием с концепцией Анатолия Васильевича и с самой инсценировкой Балясного. Бегал зачем-то к Золотусскому и другим литературоведам «консультироваться».

А Броневой тогда отказался почему-то от роли Чичикова — хотя она так подходила ему. Вероятно, тоже испугался провала.