Ольга Яковлева - Если бы знать...

Тем не менее в спектакле было много интересного. Я видела кусками, благодаря двойному составу: когда вместо меня репетировала другая актриса, я бегала в зал. Это было колоритное зрелище. Замечательные костюмы — из мешковины с продернутыми шерстяными ниточками, из зала они казались перламутровыми.

И был в спектакле, несмотря ни на что, живой дух. Актеры соревновались в импровизациях и придумках — кто кого переиграет: если я выносила на сцену живого петуха, то у Дурова следом появлялся заяц. Точнее, кролик. Кролика он держал за уши. Один зритель письмо даже написал, что нельзя кролика держать за уши, ему больно, и только люди неграмотные могут так поступать с животным.

Моя Коробочка на сцене не выпускала петуха из рук, и больше всего мы с ней боялись, как бы он нас не клюнул (к несчастью, бывало). Петух был боевой и клевал всех подряд.

Вообще, животных в спектакле участвовало много. (Потом их оставляли в столярном цехе и рабочие их подкармливали.) Они насыщали спектакль живыми подробностями — но, пожалуй, слишком уж в прямом смысле. Все решалось вне привычного для нас психологического театра. Не имея опыта в исполнении характерных ролей, мы напирали на форму, как бы подменяли ею тонкость отношений, загромождали спектакль большим количеством бытовых деталей. Даже блины пекли настоящие. (А в это время петух, не зная, что он на сцене и что это все «понарошку», норовил клюнуть меня в оправу без стекол, и было трудно держать и петуха, и блины, и еще давать ему семечки из руки, чтобы он не пытался выклевать глаза.)

Как-то раз Анатолий Васильевич сказал мне, спокойно и даже с улыбкой: «Представляете, Минкин письмо прислал! Мол, что же вы, Анатолий Васильевич, делаете, — микроскопом забиваете гвозди!» Минкин имел в виду распределение ролей: может, Яковлевой и не надо играть Коробочку? Ему казалось, что при помощи тонких инструментов мы пытаемся прикоснуться к каким-то грубым реалиям. Микроскопом — гвозди. Анатолия Васильевича даже порадовало это сравнение…

Однако драматическая линия Автора, тонкий организм, к которому этот самый «микроскоп» был вполне приложим (то, что должен был играть Козаков), — тоже не выстроилась. И у нас, и у него получилась мешанина. Возможно, все могла бы объединить другая стилистика — более воздушная, когда все только слегка обозначается, а не жирно намазывается — кроликами, очками, валенками, усами, бакенбардами, фижмами, колесами коляски и прочим…

Анатолий Васильевич сам не считал спектакль большой удачей, но у меня несколько иной взгляд на то, что произошло.

Когда Эфрос сообщил актерам про свой «тупик», они не то что поверили или не поверили — они не поняли его. И пошло: «театр умер, театр умер». Он, может быть, и умер — для тех, кто не захотел понять учителя и вместо творчества, вместо того чтобы дать художнику время для преодоления, занялся интригами и кляузами.

Эфрос, скажем, считал, что «Лето и дым» — его неудача. И о других своих спектаклях так говорил. Так ли это было на самом деле? «Наполеон Первый», например. Или «Директор театра» — великолепный спектакль, сделанный к тому же минимальными средствами. (Когда я позже посмотрела спектакли Джорджо Стрелера, то поняла, что Эфрос двигался именно в русле мирового театрального процесса. В последний период он вообще отказался от всяких постановочных трюков: голая сцена, два актера — вот вам театр! Но к этому я еще вернусь…)

Ему часто ставили в вину, что он меняется, стал не таким, как в дни нашей юности. Он, например, на каком-то этапе отказался от этюдного метода. Поскольку актеры к этюдам привыкли, то долго еще предъявляли претензии к режиссеру: «Ах, почему вы не работаете больше этюдным методом, Анатолий Васильевич?» Почему, мол, мы работали одним методом, а теперь работаем другим. А он уже далеко впереди, это мы отстали и тешимся иллюзией, будто можно один и тот же метод применять всю жизнь. Анатолий Васильевич говорил: «Я меняюсь», — и он действительно менял и методику, и стилистику — все время находился в поисках нового, своего реализма.

О своих «творческих тупиках» можно толковать с людьми, которые способны понять. Собственно, с чего он так решил? Откуда такая смелость — объявить об этом громогласно перед не слишком, скажем так, гармонично сложившейся труппой. Об этом можно говорить с теми, кто способен понять смысл того, что художник тогда переживал: момент переосмысления, осмысления — если угодно, кризис по-феллиниевски, это вовсе не перечеркивание художником собственного творчества.

Но таковых не нашлось. Он был понят абсолютно превратно. И слух о пресловутом «кризисе» пошел гулять за пределами театра.

Анатолий Васильевич говорил и как бы посмеивался. А потом появилась разгромная статья. О нашей «Дороге». Собственно, статей выходило много. Но я говорю об одной — Оренова.

Меня тогда поразило одно: автор — мальчик из провинции, дружил с Димой Крымовым, был в хороших отношениях с Наташей, ходил домой в гости к Анатолию Васильевичу, — и вдруг такой… оглушительный разгром в журнале «Театр». Это значит — мальчик стал самостоятельным. Я, может, и не права, но мне кажется: или не ходи в дом — или не пиши подобные статьи. (Но это вовсе не означает, что в таком случае надо писать «хвалебные».)

Другой критик в то же время писал в своем витиеватом стиле о том, что Эфрос «Дорогу» проиграл, но проиграл «замечательно». Получив якобы необходимый отрицательный результат. И еще что-то о «роковом художественном непопадании». И в одном, по-моему, попал в точку: в этом «непопадании», как он сам выразился, был важен его принципиальный характер, масштаб, соответствующий таланту одного из самых крупных современных режиссеров. Такое «непопадание» остается в истории театра как ценный багаж. И в том, что так или иначе «Дорога» была не рядовым спектаклем крупного режиссера, а спектаклем — хоть и «кризисным» (вернулось-таки словечко!), — но «этапным». (Я не цитирую, а лишь по памяти передаю смысл сказанного.)

Да — и неуспехи Эфроса равнялись успехам иных режиссеров.

Актеры, как правило, могут разнести всё и только потому, что у спектакля нет того успеха, к которому привыкли. Актеры — изнутри, критики — снаружи. Я хотела бы посмотреть этот спектакль сегодня: такой ли уж это был провал, о каком писали тогда?! Не думаю.

Я лазаю по высоким каменным стенам, защищающим деревья, за дикими фигами. В купальнике и с пакетом, привязанным к поясу. Это я? А сколько мне лет? Шестьдесят. Но с детства будто ничего не изменилось. «Долго жила, была счастлива, много видела, любила, теперь — потери, кинжальной болью режут воспоминания, скоро умирать…» — а я на трехметровую стену за инжиром.