Серафима Бирман - Путь актрисы

С годами становишься терпеливей, знаешь, что труд не пропадет.

Бывали в моем детстве такие копилки — их нельзя было раскрыть, пока не наберется определенная сумма в определенных монетах. Когда набиралась такая сумма, копилка открывалась сама. Вот так и я собираю сведения об «образе» в какую-то копилку.

Сведения эти должны быть определенной ценности, определенной весомости, но для разных ролей в разном количестве.

Должное количество сведений об «образе» — огонь, достигающий должной температуры, чтобы расплавить мое «я», которое неотступно и навсегда со мной, привычное, любимое, но и надоевшее. Расплавленная масса моего «я», изменяясь в форме, становится «я» другой женщины.

Вот и коплю, коплю знания о роли, тружусь настойчиво, терпеливо, будто готовая ждать вечность, но все же, втайне от самой {244}себя, нетерпеливо требуя момента, когда накопится во мне должное количество знаний, когда наступят изменения «открытые, коренные, качественные», когда сама собой вскроется копилка.

Этот долгожданный момент наступает, тем не менее, всегда внезапно и вызывает в душе восторг и удивление. И какой-то, ни с чем не сходный, радостный испуг — слишком яркий свет озаряет замысел, до этого мига еще очень неясный. Постигаешь все, до этого момента скрытое. Внушаются тебе желания и стремления, ранее неведомые, интересы, к которым в обычной своей жизни ты глубоко равнодушна. Будто происходит взрыв тебя, взрыв всего, к чему ты привыкла за прожитую тобой жизнь, и начинаешь жить новой судьбой, совсем забывая свою обычную, всегдашнюю, постоянную.

О моменте синтеза читаю у Щукина в его статье «Моя работа над Булычовым»: «И вот в одну из ночей мне показалось, что ряд черт, которые я намечал, ощущал, порознь находил и пытался развить, вдруг во мне соединились. Мне показалось, что вот сейчас я действительно заговорил языком живого Булычова, стал смотреть на окружающее булычовскими глазами, думать его головой. Это похоже на тот неуловимый момент, когда “пирог поспел”, когда тесто превращается в хлеб.

Я был необычайно взволнован в эту ночь…

Я не могу найти точных слов, чтобы объяснить, что это такое, этот момент “поспевания пирога”, соединения всего, заготовляемого в отдельности, в живой образ. Ведь далеко не со всякой ролью переживаешь этот предельно волнующий момент. Иной раз работаешь много и усердно, сыграешь сотни спектаклей, все как будто бы гладко, а образа как следует не знаешь, не пропитался им. Так и живешь рядом с образом, рядом, вплотную, но не в нем. Но с Булычовым у меня было именно так, и этот момент — соединение всех черт и элементов образа в себе — для меня незабываем»[24].

Ни одного восклицательного знака нет в этом абзаце, ни одного многоточия. Но есть короткое слово: «вдруг», — и я знаю, что испытывал Щукин в эту ночь, когда «тесто превратилось в хлеб».

Это «вдруг» заставляет актера вздрогнуть, как вздрогнула Катюша Маслова, почувствовав в себе движение жизни ребенка.

Не многие из нас — актеров часто достигают таких моментов творческого прозрения, но, хоть раз такое почувствовав, не удовлетворишься ролью — рядом, но не в тебе.

Определены «неизвестные»! Эта секунда прозрения — дар за долгие месяцы труда. После такой секунды постигаются связи и отношения «образа» с другими действующими лицами пьесы. Все события жизни «образа» оцениваются с какой-то одной-единственной {245}точки зрения. Ведь поведение «образа» — неизбежный результат такого именно его сознания, такого его мироощущения.

Достичь этого удивительного счастья, быть вправе произнести «я» не от себя, какая ты есть на самом деле, а от «этой женщины», — ради этого все: и труд, и терпение, и сила воли, и неослабное напряжение внимания. Как только ощутишь в себе это чужое «я», как свое, забываются труд, сомнения, тревоги… Тихая, но горячая радость в душе — жив сотворенный и взлелеянный тобой человек!

Мне крайне досадно было бы, если предыдущие строки показались бы претенциозными. Мне противна неосновательная патетика, как и «заземление» нашей профессии, меня тревожит небрежение к мастерству, недооценка внутренней техники, что дает возможность актеру «по воле своей» достигать моментов творческого подъема. Мы не имеем права снижать великую миссию драматического театра.

Я не люблю «служебных» репетиций, не люблю администрирующих режиссеров — не могу любить их так, как горячо люблю, пусть в воспоминаниях, репетиции Станиславского и Немировича-Данченко, репетиции, истинно профессиональные, то есть истинно творческие.

Как леденят меня скучливые или вежливые лица актеров — неужели может быть плодотворной репетиция, если нет рабочего и творческого рвения?

Люблю Гиацинтову, Бабанову, Сухаревскую, многих, многих актрис, которые создают сценические образы из творческой необходимости давать жизнь «образам», из необходимости смыслом и теплом жизни своих сценических созданий делиться с людьми в зрительном зале.

Кроме вопросов к «образу», при определении его «зерна», возникают еще вопросы другого порядка, вопросы к себе самой, как к мыслящему человеку и как актрисе, создающей роль: если такова идея пьесы, такова «сверхзадача» будущего спектакля, то какое место в пьесе, а следовательно, и в будущем спектакле занимает моя роль? Ведет ли она тему или контртему? Как соблюсти законы перспективы, как выверить соотношение частей? Ответы на эти вопросы помогают установить, в какой связи находится частное — «образ» с целым, то есть со спектаклем.

Сердцем ощущаю, что истинное сценическое самочувствие советского актера — это существование в нем без секунды разлучения гражданина и мастера сцены.

К пьесам Бернарда Шоу есть его же предисловие: «Сам о себе». Бернард Шоу высказывает свое мнение об английских актерах: «Прирожденный актер обладает живой восприимчивостью, которая позволяет ему интуитивно улавливать эмоциональные оттенки роли. Но ожидать, что он тем же интуитивным путем {246}постигнет идейный смысл пьесы и ее конкретную обстановку, значило бы требовать от него сверхъестественной прозорливости; это все равно, что требовать от ученого-астронома, чтобы он точно определил время, находясь в катакомбах. А между тем актер обычно находит в пьесе множество разъяснений по эмоциональным моментам, разъяснений, которые он сам мог бы дать не хуже, может быть, и лучше автора; что же касается политической и религиозной атмосферы, в которой действует воплощаемое им лицо, то она остается ему совершенно неизвестной. В хорошей пьесе всегда заключена четкая концепция такого рода; часто именно она-то и является ключом к правильному исполнению; но актеры так привыкли обходиться без всяких концепций, что если им даже ее предложить, они, пожалуй, сочтут излишним трудом в нее вдумываться; а между тем только такой вдумчивый труд, воспитывающий актера, может поставить его профессию в один ряд с профессией врача, юриста, священника и государственного деятеля».