Серафима Бирман - Путь актрисы

Выразительная мизансцена — результат упорного труда, целеустремленной мысли, тренированного воображения. От холодного расчета, от рассудка живая мизансцена никогда не родится. Только если разум и фантазия вместе создают мизансцену, только {236}тогда пред ней раскрываются сердца — сначала актерские, потом зрительские. Возникшая органически мизансцена не звучит для актера как чье-либо приказание, она прирастает к душе, больше того — врастает в нее.

Станиславский искал самостоятельности в каждом актере и, быть может, особенно в молодых, еще неоперившихся. Станиславский приучил своих учеников не любить дорог, по которым часто и многие ходили. Я восприняла его уроки, хотя, быть может, нередко «лоб расшибала», молясь творчеству.

Однажды (год не помню) шла в МХТ репетиция «Пира во время чумы». Вел репетицию Вл. И. Немирович-Данченко. Я почему-то репетировала Луизу, хотя обещала когда-то Станиславскому не браться за роли «молоденьких и хорошеньких». Дважды за жизнь нарушила я данное слово: Луизой в «Пире во время чумы» и, много лет спустя, Софьей в «Зыковых».

У Пушкина написано: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

«Председатель. Ага! Луизе дурно…»

Мне, как Луизе, захотелось встать из-за пиршественного стола, подойти к арке, мимо которой негр везет трупы умерших от чумы; мне захотелось взглянуть на эту страшную телегу, тем заглянув в глаза чуме.

Я так и сделала. Встала, подошла к арке, впилась глазами в страшный груз телеги и потом, теряя сознание, опустилась на землю.

Репетиция кончилась. Я заметила улыбку на лице Владимира Ивановича при взгляде на меня.

Рискнула спросить: «Владимир Иванович, почему вы так на меня смотрите? И почему улыбаетесь?» — «Потом», — ответил он.

«Потом», делая общие режиссерские замечания, Владимир Иванович как-то пристально и почти удивленно взглянул на меня: «Что у вас за манера? В комнате двери, окна, а вы лезете в щель? Ну хорошо, будь это какой-то там посредственный драматург, но это же… Пушкин». И через паузу: «Нет, к арке не подходите; просто из-за стола на телегу взгляд, и — “ах!” — падайте».

Отдавая дань глубочайшего почтения Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, думаю, что все-таки права была я. И тогда, в тот далекий день репетиции, я осталась при своем мнении, несмотря на учет бесконечной дистанции между мной и великим мудрецом-художником. «Пир во время чумы» — мир гигантских чувств, мир страстей. Такое содержание требует соответствующего сценического выражения. Бывают моменты в жизни, когда события переходят грани обычного, повседневного. Разительно меняется тогда все поведение человека. Исчезает самообладание, рождаются необычайные выражения чувств, нарушающие пределы общепринятого. Голос человека, застигнутого той или иной страстью, {237}теряет краски «комнатных» чувств. Тело — тоже без обывательских интонаций.

«Пиру во время чумы» не идут мизансцены «короткого дыхания». Пушкину идут театральные мизансцены, если под театральностью понимать правду, силу, красоту, все то обаяние театра, что сближает сцену с людьми зрительного зала, а не отдаляет ее от жизни.

Годы моей сценической работы, наблюдение над работой товарищей сделали для меня очевидным, что ударные мизансцены надо чередовать с неударными, плотные — с прозрачными, иначе монотон, иначе тяжко: актерам — играть, зрителям — смотреть. Одно «прозрачное» усыпляет. Даже воздушные пьесы Чехова нельзя играть только прозрачно. При чеховской сдержанности, при его целомудрии особенно берут за сердце ударные мизансцены. Разве прощальное объятие Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер не ранило?

У каждого театра свое лицо. У каждого драматурга свой почерк.

Нельзя одинаковыми средствами выразить Грибоедова, Тургенева, Чехова, Шекспира, Ростана, Салтыкова-Щедрина, Мольера. Не всякий театр, не всякий режиссер, не всякий актер может выразить всех авторов, нет; только за тех из них есть смысл браться, кого данный театр, данный режиссер, данные актеры в силах выразить достойно и с драматургом схоже.

Мизансцена должна соответствовать пьесе, согласоваться с драматургом, с его индивидуальностью и с индивидуальностью актера.

Я видела Марию Николаевну Ермолову в «Без вины виноватых». Разговор с Муровым: Мария Николаевна была в правой от зрителя стороне сцены; недалеко от нее сидел Муров — кто-то красивый, высокий.

Левой рукой Мария Николаевна подобрала шлейф платья, который почти касался ботинок Мурова, и перекинула его через свои колени на правую от себя сторону. Конечно, она не думала о мизансцене, об этом «физическом действии», но вышло оно у нее поразительно. В этом движении было не только презрение к Мурову: Кручинина «развела мост» между собой и Муровым. Она навеки отмежевывалась от прошлого. Это движение было абсолютно непосредственным. Мария Николаевна жила самозабвенно своими чувствами и не думала о «публике», но движение ее по выразительности превратилось в мизансцену совершенной и высшей театральности. Это произошло потому, что Ермолова — из тех дивных, к кому, по словам Станиславского, «почти всегда и само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте».

Идеалом советского актера-реалиста был для меня Борис {238}Щукин. Вспомню его в «Далеком» Афиногенова. Щукин играл командира Красной Армии Малько. Как ладно, ловко сидела на нем гимнастерка, какой стройный, весь по-военному подобранный был он! Сцена представляла собой вагон. Окно вагона было открыто. Щукин — Малько закурил папиросу, погасил спичку. Первым намерением его было бросить погасшую спичку за окно, но он этого не сделал, отошел от окна, подошел к столу и аккуратно положил ее в пепельницу. Таким простым движением Щукин сказал о целом, о важном: о самодисциплине командира Красной Армии. Щукин сделал сознательно это движение. И я горжусь тем, что это движение Щукин сделал сознательно. Горжусь и радуюсь, что трудом, развитой внутренней техникой Щукин «по воле своей» умел призывать творческое самочувствие. И что он не довольствовался правдоподобием, но жизнью конкретного человека выражал идею пьесы.

Я понимаю, понимаю не только разумом, что самая эффектная мизансцена недорого стоит, если она «сама по себе», а не служит посильно идее спектакля, мечте поэта, какую театр хочет сделать достоянием зрителей, но часто грешу, увлекшись красотой или новизной «посторонней» мизансцены. За это меня жестоко, но справедливо судил мой друг и товарищ И. Н. Берсенев.

В «Чайке» Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь…»