Серафима Бирман - Путь актрисы

Отношения с партнерами обусловлены, но, боже мой, до чего неловко глянуть в глаза партнеров! Они и у меня и у них стеклянные. Возможно лишь подражание сценическому общению, но не живое общение. Так в старинных часах движение воды имитируется движением хрустальной колонки.

Можно подвести глаза, подчернить брови, можно развести на щеках румянец, но нельзя загримировать зрачки. Их жизнь зависит только от внутренних влияний.

Правда тела «образа» крепит внутреннюю его жизнь.

Раньше в МХТ долго работали «за столом» — тогда очень верили, что правильно обретенный внутренний мир повлечет за собой и правду физического поведения. Константин Сергеевич впоследствии стал с, что работу «за столом» следует радикально сократить, а освободившееся время употребить на мизансценирование, на репетиции «в выгородке». В последние годы свои он даже иногда говорил, что исполнителям достаточно один раз чрезвычайно внимательно прослушать пьесу, а затем можно уже переходить к выгородке, «осязая» пьесу и каждую роль через «физические действия».

Нет, нельзя совсем отказаться от «застольного» периода. К репетициям «в выгородке» надо быть в состоянии хоть приблизительно ответить на вопрос: в данный момент жизни данный человек что делает? Сидит? Стоит? Бегает? Лежит? Читает? Работает?

Скажем, лежит. Как лежит? Высоко ли голова? На подушке ли? Или, вдруг, подушка на лице? Значит, с этим человеком что-то неладно, значит, он хочет изолироваться от внешнего мира и остаться с собственными мыслями.

Первые «физические действия» возникают только как предположения, как гипотезы. Пусть от истины они далеки, пусть даже вздорны — не страшно: неверно предположенные, эти «физические действия» отомрут со временем сами по себе, «отшелушатся». {234}Лишь верно угаданные «физические действия» выдерживают испытание временем, из репетиций переходят в спектакль.

Согласие «физических действий» со «словесными действиями» рождает доверие к бытию в «образе». Верная поза, правдивое движение тела иногда не только подтверждают внутреннее состояние, предположенное на репетициях «за столом», но наново перестраивают психику «образа»…

Однажды я была в студии объемной мультипликации. Александр Лукич Птушко — человек талантливый и до удивления изобретательный в этом деле — протянул мне куклу: голова куклы была волчья, но тело — человечье, облаченное во фрак. Кукла была на шарнирах. Сгибались даже фаланги пальцев. «Придайте кукле выражение заносчивости», — сказал мне Александр Лукич. Долго вертела я ее руки, ноги, голову, сгибала торс. Птушко остался мной недоволен: «Вы придали кукле выражение гордости, а я вам заказал “заносчивость”». Ловкими, быстрыми движениями он сделал куклу именно заносчивой, придав претенциозное, чванное выражение ее фигуре, что мгновенно отразилось и на лице, хотя фактически лицо куклы оставалось неизменным.

Интересная задача: свойство характера, настроение, состояние духа передать через куклу, у которой покорные шарниры.

Прозорливый мастер очеловечения куклы — Сергей Образцов. Какого красноречия достигают телодвижения его кукол!.. А ведь они сделаны из глины, дерева, папье-маше, чулок, набитых стружками.

В кукольном театре без «физических действий» куклы бездыханны и даже «словесные действия» их безжизненны. В кукольном театре «метод физических действий» забрал себе почти все, но с одной оговоркой, а именно: куклы-то работают только по «методу физических действий», но актеры — творцы жизни кукол — работают всецело по «системе» Станиславского. Они производят куклой только те «физические движения», какие выражают наиболее ясно внутренний мир образов. Жизнь кукол потому-то так явственно возникает, что характер каждой из них понят актерами, заведующими «физическими движениями». Я видела в театре Сергея Образцова спектакль «2 : 0 в нашу пользу». Я кланяюсь актерам, так «очеловечившим» игрушки, что веришь: бьется сердце в тряпичной груди, мыслит голова из папье-маше.

Насколько же как будто легче актеру-человеку создать человека! Не надо ведь другого материала, кроме себя, раз мы создаем человека из самих себя. Тело наше — материал гибкий, пластичный, такой теплый и такой безусловно живой. Но все дело в том, что и гибкость, и теплоту, и жизнь тела «образа» я все же должна вновь и вновь и заново для каждой роли создавать, приобретать. Не смею я через порог сцены перетаскивать каждодневное свое тело. Мне надо стать ваятелем тела «образа». Надо ответить {235}не только за форму тела, за все его позы и движения, но за кровь в его жилах, за биение сердца. Во что бы то ни стало, но добиваюсь превращения моего тела в тело «образа». Довольство условной театральностью незамедлительно обнаружит нищенство фантазии, мое небрежение к зрителям.

Взаимопроникновение психики и физики, их нерасторжимая связь сообщают сценическому образу драгоценнейшее качество — несомненность человека и его бытия.

Тогда поет тело, тогда понятно каждое движение, тогда выразительна даже неподвижность!

«Вишневый сад» — третье действие. В момент, когда Лопахин объявляет: «Я купил», Раневская — Ольга Леонардовна Книппер — стоит у стола, помнится, круглого. Она неподвижна, но что в ней творится! Как она бледнеет при этих словах Лопахина! Из бельэтажа видно, как от контраста с внезапной бледностью лица ресницы и брови ее становятся траурно-черными. Безгласна Раневская — Книппер и недвижима, но я, зритель, понимаю немоту ее губ, слышу речь ее молчания. Я вижу ее горе. Я чувствую — ушла молодость Раневской, и она не сможет, не сумеет жить старой. Я, зритель, занята вопросом: как же ей жить дальше? Чем?

Такой момент красноречия статики и молчания — высшее достижение драматического театра. Сама кровь артистки становилась кровью Раневской, так как сердце ее стало сердцем роли. Иначе ведь не могло бы быть, чтобы десятки лет, какие шел в Художественном театре «Вишневый сад», каждый раз неизменно после слов Лопахина: «Я купил» — такая смертельная бледность заливала бы лицо Ольги Леонардовны.

Тело актера на сцене иногда как бы перестает быть физиологичным. Оно становится материалом для сценического красноречия.

В работе «за столом» я, в согласии с драматургом, режиссером и товарищами партнерами, делю роль на куски, «в выгородке» ищу физического выражения каждой перемены во внутреннем мире «образа».

Работа «в выгородке» — это выявление во времени и в сценическом пространстве того, что найдено в глубине внутреннего мира «образа».

Для меня мизансцена — как бы кристаллизация внутренних процессов жизни «образа». Каждая мизансцена — дочь предыдущей и мать последующей. Мизансцены не могут быть «без роду-племени». Они звенья одной цепи.