Серафима Бирман - Путь актрисы

Только когда очень близко познакомлюсь с пьесой, могу я отложить ее в сторону и могу начать создавать мой «образ». Если актер не отнимет некой части авторства у драматурга, то драматурга же и подведет: живо на сцене только то, что актером, в конечном счете, чувствуется, как «мое», что отмечено печатью нашего, актерского, самостоятельного творчества.

Я очень считаюсь с драматургом, признаю его отцовский авторитет, но отстаиваю и свои материнские права на «образ».

Сценический образ уже взрослый человек, похожий и не похожий на «родителей»: драматурга и актера. «Образ» тем интереснее, чем меньше в нем сходства с личностями драматурга и актера. Ценится родство «образа» с «родителями», но не их повторение.

Подколесина в «Женитьбе» увлекало именно то, что маленькие «экспедиторченки» обещаны Кочкаревым, как точные его (Подколесина) копии; художников же радует самобытность «образа».

Создавая «образ», я не тесню его своей психофизикой. Пусть «Эта женщина» будет маленькой, с миниатюрным личиком (такие роли мне не полагаются, но пусть), пусть у «этой женщины» черты души такие, каких нет у меня и в помине; все — «пусть». В мечтах об «образе» все дозволено, никаких ограничений воображению! И вот, как из густого тумана, раньше такая далекая, такая неясная, «Эта женщина» движется ко мне. Усилиями воображения я заставляю «ее» приблизиться настолько, чтобы можно было мне хорошо видеть «ее». Не галлюцинировать, конечно, а увидеть внутренним зрением.

Белинский писал: «Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, избражденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собою…»[23]

Белинский говорил о писателях, в частности о Гоголе, но это подходит и к актерам.

Итак, «эта женщина» — предо мной. Она еще совсем отдельная от меня. Я снимаю с нее «показания». Кто ты? Для чего живешь? Что делаешь? Как относишься к тому или этому человеку? Как смотришь на то или это событие? Как себя чувствуешь в эту, именно в эту минуту твоей жизни? Почему ты говоришь это? Для чего? Как произносишь эти слова? Они искренни? Или ты лжешь, {229}хитришь? Эти люди тебе друзья? А эти? Враги? Почему они тебе враги?

Вопросам нет конца. На многие уже у драматурга находишь вполне определенные и вполне точные ответы, но как бы определенно, как бы точно своей пьесой ни отвечал драматург, для меня этого мало: до зарезу нужны другие, добавочные, сведения, и получить их необходимо непосредственно от «нее», от «этой женщины».

Мое воображение на основании материала пьесы творит «образ», и «образ», сотворяясь, несет мне ценные догадки о себе, сообщает особое зрение, позволяющее распознать и все душевные движения этого «образа» и увидеть все во внешности: глаза, лицо, фигуру, походку «этой женщины». Спешишь запомнить своеобразие душевных и физических черт ее, чтобы не спутать «эту женщину» с другой, чтобы не поздороваться с незнакомкой.

Я должна увидеть и навсегда запомнить те отличительные приметы, по которым безошибочно «ее» узнаю я сама, а потом узнают и зрители. Долгое время «она» как бы под густым покрывалом.

Вспоминается Пушкин:

Лепорелло.

Что, какова?

Дон Гуан.

Ее совсем не видно

Под этим вдовьим черным покрывалом,

Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло.

Довольно с вас. У вас воображенье

В минуту дорисует остальное;

Оно у нас проворней живописца.

Вам все равно, с чего бы ни начать,

С бровей ли, с ног ли.

Дон Гуан.

Слушай, Лепорелло,

Я с нею познакомлюсь.

Сложнейшая задача — познакомиться с «образом». Чтобы приблизить «образ» к себе или самой к нему приблизиться настолько, чтобы совпасть, слиться с ним почти в одно, надо ликвидировать все противоречия между собой и «образом». Для этого я должна узнать и сделать своим «зерно» роли, то есть основные качества «этой женщины», ту сущность «ее», без которой «она» — не «она». Только примирение всех наших разногласий сделает жизнь «образа» несомненной. Сначала — для меня, потом — для зрителей.

Нам следует поближе познакомиться с дивным искусством Мичурина. Как изучил он законы природы, как умело сдружился с ними! Нам так же надо поступить со своей творческой природой: изучить ее законы, сдружиться с ними так, чтобы свои же душевные силы сделать верными союзниками своего творчества. Так следует проникнуться «зерном» — сущностью «образа», чтобы добиться его активнейшего воздействия на себя, чтобы эта сущность «образа», постепенно преобразуя нас, создала бы из нас нечто новое, чему в первую голову удивимся мы сами.

{230}Мы должны уметь прививать к себе «глазок» «образа», «зерно» его, а там творческая природа сделает свое дело.

Мне довелось играть Виоланту в «Испанском священнике» — женщину необузданную, безрассудную. Виоланта (в переводе — неистовая) во власти поистине «испанских» страстей. Надо было учесть всю силу ее властолюбия, измерить степень ее жестокого эгоизма, чтоб ощутить в своих жилах горячечное буйство ее крови.

Как я уже упоминала, в 1937 году в пьесе Афиногенова «Салют, Испания!» я получила роль матери — тоже испанки. Опять жар испанской крови, опять кипение ее, но совсем по другим причинам. Горячо, щедро сердце матери. Оно вмещает в себя родной народ и родную страну. Великое патриотическое чувство живет в нем.

«Глазок» Виоланты — самоутверждение. «Глазок» матери в «Салют, Испания!» — самоотвержение.

Ощутив «зерно» «образа» (одно из его «неизвестных»), я получаю возможность скорее и легче предугадать второе «неизвестное» — «сквозное действие».

Я могу тогда в какой-то степени постичь логику поведения «образа», постичь не только потому, что поведение «образа» предопределено драматургом, но и потому, что оно (поведение) так же закономерно вытекает из «зерна», как вытекает следствие из причины.

От «зерна» роли, то есть от определения «существительного»: кто она — «эта женщина», или «прилагательного»: какая она, — нелегко перейти к «глаголам», то есть к постановке действенных задач.

Случалось, что некоторые актеры так мгновенно, так полно постигали «зерно» «образа», что сама собой определялась и внутренняя активность «образа». Но это только счастливый случай, нежданный выигрыш.

Глубоко под словами роли залегает подтекст — истинные цели и причины слов. «Человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий, явлений, из которых каждое отдельное может представляться причиной, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: “вот причина!”» (Л. Толстой).