Серафима Бирман - Путь актрисы

Роль сначала кажется мне хаосом переплетений. Не сразу обнаруживается закономерность внутреннего плана. Долго мне приходится бурить мыслью и воображением текст роли, чтобы добраться до логики мышления именно «этой женщины». Роешь, роешь вглубь, отбрасываешь ненужное, не имеющее отношения к искомому, но скрывающее его от твоего взора.

В начальный период работы над ролью могу делать только самые робкие предположения о хотениях «образа». Мне кажется, что такая женщина в данной драматургом ситуации может хотеть вот этого, но я ни в чем еще не уверена. Подлинное стремление {231}«образа» обнаружится только в результате напряженного труда, упорных поисков.

Например: Васса Железнова в первом действии пьесы после убийства или самоубийства мужа отсылает от себя дочь Наталью: «Ната! скажи, чтоб чаю дали мне» — и дочь Людмилу: «Поди, помоги Лизе убраться в комнатах».

Когда только начала репетировать Вассу, я ничего еще не знала о ее подноготной. Не знакомая с ней, как могу разгадать шарады ее разума? сердца?

Мне доступна лишь самая ближайшая цель произносимых ею двух коротких фраз: Наталью отсылает, потому что хочет чаю, Людмилу — потому что не терпит неубранных комнат.

Когда пойму роль глубже, смогу обнаружить более глубокую причину и более желанную цель: она отсылает детей, чтобы сберечь их: не надо-де им, юным, смотреть сейчас на мать-убийцу или если не убийцу, то, во всяком случае, принудившую их отца к самоубийству.

Спустя годы дошла я до некоторого понимания настоящей причины этих слов Вассы. Я понимаю теперь это место так: там, в отдаленных комнатах, холодеет муж — «я» принудила его принять порошок… «Мне» надо быть одной, чтобы вершить над собой суд.

Волевая партитура — великое открытие Станиславского. Она — цепь, ни одним пропущенным, ни одним неугаданным, ни одним несвойственным данному действующему лицу желанием не разомкнутая. Она — температура, темпы, ритм развития сценической жизни сценического «образа».

Причины и цели той или иной фразы, того или иного монолога действующего лица пьесы прежде всего должны быть ясны драматургу — «инженеру человеческих душ».

Я, актриса, не должна придумывать подтекст, я должна из текста пьесы вы тайную жизнь «образа»; тогда мне легче сохранить родство своего актерского подтекста с подтекстом драматурга. Драматург не ремарками, а организацией, количеством и качеством текста обязан намекать на «маршрут» воли, на излучины внутренних движений каждого «образа» его пьесы — обязан, если хочет истинной жизни своему произведению. Обязан, хотя достичь этого необыкновенно трудно.

Бернард Шоу (в предисловии к своим пьесам) пишет, что «письменное искусство, хотя и очень разработанное грамматически, совершенно беспомощно, когда надо передать интонацию; так, например, есть пятьдесят способов сказать “да” и пятьсот способов сказать “нет” и только один способ это написать».

А я — актриса из пятидесяти или пятисот способов произношения слов роли ищу один, единственный и несомненный.

В «застольном» периоде работы над ролью я рассматриваю {232}взаимоотношения между моей героиней и другими действующими лицами пьесы. Меня интересуют взаимосвязь и взаимодействие всех тех, кого драматург заставил встретиться в пьесе. Я знакомлюсь с побуждениями, интересами, намерениями, стремлениями не только своей роли, но и ролей партнеров по спектаклю, пытаюсь распознать «словесные действия» моей героини.

Когда еще «за столом», без грима, без театрального костюма, текст роли уже не просто наизусть произносится, а «плывет» на волне подтекста, то есть вызван закономерно внутренними движениями «образа», — значит, есть уже завязь жизни будущего сценического человека.

Сходство текста и подтекста зависит от откровенности «образа».

Особая прелесть исполнения возникает иногда от якобы резкого разногласия между текстом драматурга и подтекстом актера.

Например, фразу Фамусова: «Ослы! сто раз вам повторять?» в ответ на доклад слуги: «Полковник Скалозуб. Прикажете принять?» — по законам общей логики надо произнести сердито, ведь это — ругань. Станиславский — Фамусов произносил их ласково, даже любезно улыбаясь «ослу». Зато как гремел голос Станиславского — Фамусова в конце фразы: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад» — хотя именно эти слова легко вообразить произнесенными любезно. Константин Сергеевич часто пользовался в интонациях краской «от противного». Он говорил: чувство может дойти до такого грандиозного размера, что актеру уже не хватает обычных красок для выражения его. В таких чрезвычайных случаях актеру предоставляется право сделать «внешний заем» выразительных средств, но не у соседа требуемого чувства, а у его антагониста: для безбрежной радости попросить взаймы слез у горя, для предельного выражения ненависти позаимствовать улыбку у приязни.

Вот так и в этом случае: непонятливость крепостного слуги доводит вельможу Фамусова до бешенства, но это крайнее раздражение Станиславский выражал не бешено, а улыбчато. Подтекст Фамусова — Станиславского — сдержать в себе предельное раздражение, вызванное непонятливостью слуги. Конечно, Фамусов, сдерживаясь, меньше всего заботится о том, чтоб не оскорбить слугу, а лишь о том, как бы не растревожить самого себя, не повредить здоровью — ведь Фамусов полнокровен. Он бережет себя, этот выхоленный барин. Он сдерживается, но бешенство все же овладевает им, и он обрушивается на слугу, истребляя его не на словах: «Ослы! Сто раз вам повторять?» — ас запозданием, на словах, относящихся уже к Скалозубу: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад».

За последние две‑три репетиции застольного периода я выверяю динамику «словесных действий» «образа», чтоб перейти к {233}репетициям «в выгородке», к внешнему выражению всего того, что найдено режиссером спектакля и мной во внутренней жизни роли.

Перевоплощение начинается с глаз. Пока читаешь роль по тетрадке, глаза опущены. Чтение слов роли какое-то время — главная и практическая деятельность твоих собственных глаз.

Но пора оторвать мои обычные глаза от текста и обратить взор «образа» на «действующих лиц» будущего спектакля. Тяжкий миг! Пока читаешь роль, все же действуешь как бы от лица некой близкой соседки; когда же надо действовать от «я» сценического образа, охватывает и ужас и стыд — ты к этому не готова.

Как тяжко разлучаться с истрепавшейся за время репетиций тетрадкой роли. Будто вышла на обстрел из-под прикрытия, а защищаться-то нечем. Смотреть стыдно. Открыть рот трудно. Куда делись все причины и цели слов, о которых так длинно, так гладко говорилось на репетициях?