Серафима Бирман - Путь актрисы

«Она» движется пред тобой, светлая во тьме. С поразительной рельефностью вырисовывается иногда все в «ней»! «Она» ясна и изнутри: будто исповедуется перед тобой, ни в чем не таясь. Смотришь, смотришь, и кажется, что хватит уже смотреть, что нагляделась, все ты в «ней» разведала, все распознала и все навсегда запомнила. Но светает за окном… Утро… Встаешь, умываешься, одеваешься, надеваешь пальто, калоши, выходишь на улицу.

А улица все рассеивает. Уходит ясность того, что так отчетливо видела ночью.

Ну вот — дошла до театра. Сейчас начнется репетиция.

Бывают репетиции, на которых теряешь решительно все, что приобрела в домашней работе.

Репетиционная комната пугает своей требовательностью: что-то уже надо выразить на глазах режиссера, товарищей. А еще ничего нет. Но мы — профессионалы, значит, обязаны подвести себя к правильному репетиционному самочувствию, то есть к работоспособному состоянию.

И бывает, что именно на людях такое поймешь и схватишь в «образе», что без партнеров в голову тебе не пришло бы.

Ведь наши обособленные представления о будущих «образах» на репетициях «знакомятся», сдружаются. Проект каждого актера поддерживает и утверждает собой проект товарища. Воздушное становится осязаемым. Колеблющаяся возможность жизни «образов» мало-помалу близится к их сценическому бытию.

Поэтический вымысел драматурга становится сценической достоверностью.

Правильный метод работы над пьесой, правильное репетиционное самочувствие режиссера и актеров, атмосфера взаимного внимания и доверия, идейная общность и общность творческих целей — как это могуче влияет на творчество театра!

Каждый «образ» должен быть во взаимосвязи со всеми «образами» рождающегося спектакля. Согласованность всего в будущем спектакле должна быть подобна организованности симфонического оркестра, но артист оркестра не смеет менять ноты композитора, актер же драматического театра вправе брать новые душевные ноты, лишь бы они вполне соответствовали лейтмотиву {226}данного «образа», идее пьесы и «сверхзадаче» будущего спектакля.

Партнеры должны незамедлительно восстанавливать созвучие с каждой душевной нотой, возникающей впервые у того или иного актера на репетиции или на спектакле.

Дореволюционный актер преимущественно думал только о своей роли. В наши дни актер понимает — творческой удачи не добиться, если роль строится без полной соразмерности и созвучия с целым. Игра обособленного актера неминуемо будет и напряженной и фальшивой.

Режиссер обязан сочетать пожелания, мысли, советы, предположения артистов-исполнителей с идеей пьесы, с четкостью и стройностью своего режиссерского плана, иначе репетиция — пустое времяпрепровождение: все пойдет вразброд, анархия неминуема даже при том совершенно невероятном условии, что исполнители пьесы все без исключения — талантливейшие актеры.

Руководство репетицией остается у режиссера, как ведущего пьесу по пути к спектаклю. Но огромное значение для органического роста будущего спектакля имеет творческая инициатива актеров-исполнителей.

Будь стократ талантлив режиссер, один он не создаст спектакля. Склеит — да, но чтобы без творческой подмоги товарищей создать живое художественное произведение… Нет! Без боевой дружбы с соратниками не дождаться победы, не разжечь в спектакле огня жизни.

Если у себя в кабинете окончательно все предрешил режиссер, если до репетиций раз и навсегда уже определены все мизансцены, какое значение для такого режиссера могут иметь предположения, предчувствия исполнителей? Их знания? Их воля? Их мысли?

Зачем дороги к «образу», если они уже проведены режиссером, точные, как рельсы трамвайных путей?

Зачем актеру трудиться и жаждать проникновения в истину, если «истина» уже запротоколирована режиссером? Для чего постепенно накоплять знания об «образе», раз качество «образа» давно предрешено режиссером?

Коллективность работы драматического театра начертана не в прописях, — ее требует живая практика дела.

Считаю удивительным счастьем, что в молодости я была свидетельницей всеобщего участия всех цехов МХТ в деле создания спектакля.

Я часто видела репетиции великих режиссеров-новаторов: Станиславского и Немировича-Данченко, еще чаще — работу режиссеров младшего поколения: Сулержицкого, Вахтангова, Гиацинтовой, Берсенева, Сушкевича, Дикого, Готовцева, Бромлей, Дейкун. Режиссеры стремились не только к внешней слаженности {227}будущего спектакля, но главным образом к внутреннему и полному согласию всего и всех в нем. Их репетиции были неукротимыми, сосредоточенными, бурными, осмотрительными в зависимости от меры таланта, черт характера, свойств творческой индивидуальности и мироощущения режиссера, но всегда и у всех названных режиссеров репетиции были поисками нового, разведкой правды театра.

Мы знаем, что только самый строжайший порядок организации творческого труда благоприятствует творческому репетиционному самочувствию.

Было бы недостойно советского художника, если бы репетиции вместо радостного подчинения главной мысли будущего спектакля проходили бы в суете, если бы актеры прибегали к лисьим уловкам вместо творческих намерений, к измышлениям вместо фантазии и если бы на первом месте стояли не заботы о деле искусства, о жизни, о зрителях, а о «я» режиссера, «я» актера!

Неизбежно была бы тогда потеряна дорога к себе, пропущена возможность воспользоваться подсказом собственной своей артистичности. В суете не может быть услышан голос творческой природы, властный, но не деспотичный, изобретательный, но без вычур.

На наших репетициях мы не «заарканиваем» вдохновение. Терпеливо, осторожно и настойчиво готовим мы ключ к двери во внутренний мир «образа».

Образ

«А простых людей как будто и совсем не существует. Некоторые притворяются простыми, но, в сущности, они подобны алгебраическим задачам с тремя, со многими неизвестными» (Горький. «Жизнь Клима Самгина»).

Персонаж пьесы тоже скрытен и хитро таит свои «неизвестные». Проникнуть во все в «образе», разгадать его «неизвестные» — вечное стремление актера.

До всего в «образе» надо нам дотронуться мыслью, прикоснуться чувством, чтобы все в нем сделать ясным, сначала для себя, потом для зрителей. Нужна особая зоркость, чтоб ни одна мелочь в «образе» не ускользнула от наблюдательного взгляда.

Я выпытываю секреты «образа» тем, что несколько раз читаю пьесу, читаю с остановками, задумываюсь над жизненным положением «этой женщины» и над отдельными моментами его. Долго я разгадываю иногда ту или иную ремарку автора. Бывает, что после первого прочтения или прослушания пьесы «образ» вырисовывается предо мной гораздо ярче, чем потом, в репетициях, но не всегда верю я этому первому варианту «образа». Я не полагаюсь на впечатление слушательницы или же на впечатление читательницы, {228}как бы глубоко я ни была взволнована в обоих этих случаях и всей пьесой и своей ролью в частности: и пьеса после первого с ней знакомства вся еще принадлежит драматургу, а не театру, и «образ» еще — драматурга, а не мой.