Серафима Бирман - Путь актрисы

{283}Нам, людям театра, для того, чтоб сценическая профессия стала действительно творчеством, недостает точности и уверенности научного мышления.

Мы, работники искусства, должны признаться, что наша новорождающаяся наука об искусстве ни в коей мере не достигает высоты, какой достигла в нашей стране, например, агрономия. Она определяет время сева в разных областях страны, точно определяет «амплуа» почв: черноземной, песчаной и глинистой, определяет и средства сделать ее плодородной, плодоносящей. Орошаются пустыни, высушиваются болота. Как армии, подымаются деревья лесов на бой с суховеем.

Когда же мы в нашем деле учтем все, что мешает всходам, росту, цвету сценического искусства? Как мы боремся с суховеем? И когда же мы ростом, развитием внутренней техники нашей чудесной, нашей удивительной профессии сможем влиять на урожаи театров нашей великой страны?

Искусство — вечный ученик действительности, но и учитель ее. Иначе оно теряет смысл своего назначения как средства познания и преобразования жизни.

Трибуна театра, трибуна сцены в нашу эпоху — высокое и ответственное место. Что дает право и основание взойти на эту трибуну? При каких условиях будем мы уместны на сцене в день сегодняшний?

Каким должен быть оратор сценической трибуны? Поучать? Нет!

Наставлять на путь истинный, пусть страстно и от всей души? Нет!

«Мое дело, — говорит Гоголь, — говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни».

В том, мне кажется, непобедимое обаяние воздействия театра, что зритель сам делает выводы, если театру удается выставить жизнь во всей ее глубине.

Больше чем сто лет назад, в «свинцовый век» Николая I, истинные художники прозревали, что без любви к Родине, без связи с народом нет искусства. В письме Гоголя к Жуковскому находим строки: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайсь прежде, как человек и гражданин земли своей, а потом уж принимайся за перо! Иначе будет все невпопад».

С трибуны советской сцены слышен тот оратор, кто единит в себе патриота и мастера сценического перевоплощения. Да, гражданин, горячий участник жизни социалистической Родины, может стать собеседником зрительного зала, только если он еще и мастер сцены. Нельзя актеру говорить со зрителями {284}прямо от себя, а только опосредствованно, только через сценический образ. Внимание зрителей приковывает к себе внутренний мир сценического образа, художественно раскрываемый артистом. Только тогда и начинается разговор искусства с действительностью, равно волнующий обоих собеседников.

Если зритель не удовлетворен, виноваты всегда мы — театр, всегда и только мы, — так говорил Станиславский. И мы должны это признать, но не для биения в грудь, а для того, чтобы вернуть драматическому театру его коренное свойство — победительное обаяние.

Да разве театру могут угрожать такие, пусть могущественные, соперники, как радио, телевидение и даже всесильное кино? Разве радиоприемники и телевизоры могут излучать теплоту и свет, какие возникают от непосредственной близости сцены и зрительного зала?

Читаешь о Мочалове: «Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию… Отчего это? На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться…»[26].

Пусть слово «дух» не кажется нам чужим, ведь мы привыкли к определению Станиславского, что играть на сцене — это выражать жизнь человеческого духа в художественной форме.

… Да, Мочалов — легенда девятнадцатого века. Да, купцы, без бород и с бородами, в день похорон Мочалова, как именовали они великого трагика, закрыли лабазы, тем лишив себя немалых прибылей. Да, Мочалов во вдохновенные минуты превращал зрителей в одно потрясенное, умудренное и ликующее существо! Но этого он достигал только в творческом экстазе. Белинский, почитавший Мочалова гением, с болью в сердце признавал, что в нетворческие вечера спектаклей Мочалов мог быть оскорблением искусству.

Читая восторженные строки Белинского о Мочалове, не соглашаюсь с ним в одном, что Мочалов «томит, мучит, восторгает, по своей воле (выделено мной. — С. Б .), нашу душу». Белинский сам себе противоречит: ведь это он же утверждал, что Мочалов руководился «одним инстинктом своего таланта». Что «он весь зависит от прихоти своего вдохновения», что он «собственно… не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая {285}невпопад (выделено мною. — С. Б .), когда она чувствует себя в спокойном расположении духа».

И вот пришел двадцатый век и потребовал великих перемен на сцене драматической.

И вот пришел в жизнь театра Станиславский и извлек из своих наблюдений игры гениальных актеров некие общие законы сценического искусства.

Станиславский понимал, что нельзя заарканить вдохновение, но он добивался той атмосферы в процессе театральной работы, при которой чаще и охотнее снисходит к актеру вдохновение. Станиславский стремился к тому, чтобы творческое состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу артиста, «по заказу» его. Он хотел, чтобы трудодни репетиций помогали способному актеру создавать художественный и вдохновенный образ.

Он мечтал о том, что «… скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка». Он верил, что «это сближение произойдет через “систему” и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие».

Ленин, партия, советский народ предъявили искусству театра свои законные требования: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс… Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Нет больше «почтеннейшей публики» и «комедиантов»; мы, работники театрального искусства, — сограждане и современники людей сегодняшнего зрительного зала.

С трибуны советской сцены может говорить со зрителями лишь тот актер, кто широко обнимает сердцем родную страну, родной народ и, что непререкаемо, кто обладает мастерством сценического перевоплощения.

Всегда ли на трибуну сцены всходит боец культурного и идеологического фронта, поэт жизни?

Разве не бывает, что подмостки сцены превращаются в доски, когда они исшаркиваются подошвами случайных и развязных прохожих? Исцарапываются котурнами ремесленников? Пылятся ночными туфлями заспанных ленивцев?