Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Этот бунт навыворот и демонстрирует алчущим тарасконцам Фернандель, Этим, видимо, только и можно объяснить, почему он не сходит с кинематографического круга вот уже тридцать шесть лет.

Ибо Фернандель — искусство для провинциалов. Любопытно, что о нем почти ничего не пишет столичная пресса, исключая «Синемонд» и подобные ему. Тщетно было бы искать статьи или интервью на страницах «Леттр франсэз» или «Фигаро», «Комба» или «Монд» — печать всех направлений поразительно единодушна в своем равнодушии. Но печать провинциальная — от Бордо до Марселя — великолепно чувствует оттиск провинциального обаяния на творчестве своего комика, и потому он не перестает быть ее любимцем. Они отлично понимают друг друга — провинциальные зрители и актер, — они дарят ему свою любовь, а он переживает за них и для них неустрашимый и бесконечный бег на месте, варьируя препятствия, демонстрируя им возможность быть неуязвимым в любой ситуации, быть победителем, флибустьером, кондотьером, конквистадором, коротко говоря, — авантюристом, не поднимаясь с мягкого кресла, не отрываясь от рюмки пасти и густо приправленного чесноком бараньего рагу. Фернандель бунтует за всех своих земляков, не уставая, соглашаясь на любые условия, чаще всего не слишком способствующие победе. И пусть бунт этот кончается, как правило, возвращением «на круги своя», это свидетельствует о духовной незрелости, инфантильности, неприспособленности его героя. Но это говорит и о том, что мир абсурдной реальности оказывается сильнее наивного и красочного воображения Тартарена, что он отбрасывает его на прежнее, опостылевшее и теплое место. Но мечты остаются, они лишь прячутся вглубь, они продолжают существовать в подполье, при закрытых ставнях. И требуют выхода.

Не стоит преувеличивать осознанности этого бунта, но бунт этот — своеобразная форма несогласия с действительностью, несогласия отчаянного и потому всеобщего. Не случайно французская комедия, чем дальше она от «художественного совершенства», тем злее и беспощаднее расправляется с властями предержащими, со всеми национальными святынями, которые столь тщательно оберегаются от посягательств во всех тарасконах мира.

Но Фернандель не задумывается над этим. Он вовсе не собирается решать за кого-то какие-то задачи, он удивился бы, услышав, что фильмы его имеют какое-то отношение к социальной педагогике, к эстетическому психоанализу его земляков, позволяющему кому-то от чего-то избавиться, Фернандель просто веселится, следуя простой и исчерпывающей формуле Спинозы — «смех есть радость, и потому сам по себе — благо», ему доставляет удовольствие десятилетиями повторять одни и те же остроты, жесты, ужимки, гримасы. Он ведь сам из них, из тарасконцев, вечный провинциал, так и не привыкший к Парижу, то и дело убегающий от столичных сквозняков в свой теплый и шумный Марсель, удостоивший его самой высокой награды: звания почетного гражданина. Быть может, его фильмы многим не нравятся, — Фернандель знает, что во Франции, да и за ее пределами тоже, он всегда найдет своего зрителя. Ибо — «всякого рода сентиментальный хлам у нас давно пожелтел, покоясь в старых-престарых папках, зато в Тарасконе он вечно молод и вечно свеж». И Фернандель не старится вместе с ним, оставаясь самим собой, оставаясь символом неизменности и постоянства, той самой неизменности, которой так не хватает маленькому человеку во времена яростных социальных бурь. Бурь, которыми переполнен наш двадцатый век.

Между тем звук уже потерял новизну и очарование аттракциона. Начиналась новая эпоха экспериментов: кинематограф учился ценить тишину и молчание, немыслимые несколькими годами ранее.

Не говоря уже о Рене Клере, первым принявшем звуковую революцию, замолкшие было ветераны немого кино, забыв о былых опасениях и бескомпромиссных эстетических программах, осваивают место под новым солнцем. Абель Ганс делает «Конец мира» и «Наполеон», предвосхищая на четверть века широкий кран и стереофонию; Жан Эпштейн снимает «Золото морей»; Жюльен Дювивье — «Давид Гольдер»; начинает свою «Большую игру» Жак Фейдер. А за ними идет «новая волна»: пробует свои силы журналист Марсель Карне, мечется в поисках денег Жан Ренуар, прячет под фамилиями других постановщиков свои первые картины Клод Отан-Лара, выстреливает первые комедии Кристиан-Жак. И задыхаясь, предчувствуя недалекую смерть, снимает «Аталанту» надежда французского кино — Жан Виго.

Но Фернанделя не слишком занимали эти события. Можно поручиться, что он даже не слышал о многих из тех, кто в самом близком будущем принесет славу кинематографу. Он ошарашен и взвинчен неожиданной славой, пришедшей после премьеры «Избранника» (спустя семь лет он не без самодовольства запишет: «Этот день должен стать датой в анналах французского кино»). Пресса пела дифирамбы, прохожие оглядывались на улицах, жители города Валансьен увидели на экране свой коллективный портрет, оскорбились и обратились в суд… А затем — приглашение в Берлин, где «УФА» снимает руками Густава Учицкого трогательную мелодраму о человеке, потерявшем память и мечущемся по свету в поисках утраченной семьи, биографии, положения в обществе. «Человека без имени» играл живой, хотя и одряхлевший классик французского театра Фирмен Жемье. Было от чего вскружиться двадцатидевятилетней провансальской головушке…

Роли следуют одна за другой: а водевилях и фарсах, опереттах и скетчах, новых анекдотах и древних фаблио. Нехитрый набор реквизитов — биограф Фернанделя Карло Рим с удовольствием перечисляет их: «кальсоны, субретки, квипрокво, глухие тетки, постель, неуклюжий доброжелатель, волшебный шкаф, распахивающийся пеньюар и снова постель — все это добросовестно играло свою традиционную роль». И находит название — «панталонады».

«Забавы эскадрона» Мориса Турнера. Суперпродукция. Бюджет в несколько миллионов. Ремю, Габен (которого еще звали «Альбиносом»), Фернандель. И цвет. Всамделишный, лишь самую малость анилиновый, и у каждого актера свой — ярко-красный у Ремю, морской зелени — у Габена, фиолетово-баклажанный — у Фернанделя.

«Денщик поневоле», «Прекрасный свадебный день», «Ужас пампы», «Необыкновенный класс», «Полковой петух». Короткометражки. Морис Каммаж. И снова Туржанский, и опять Аллегре, и вновь Турнер. Поразительно, как он успевает все это делать! Едва вернувшись из Берлина, он отправляется покрасоваться в родной Марсель, заодно выступив в эстрадной программе с игривым названием — «О, какая комбинация!» с Алидой Руфф и непременным героем-любовником большинства своих картин — Андрексом. И снова фильмы. В те годы их было так много, что Фернандель сам путается в них, перевирает роли, названия, режиссеров и коллег по экрану. «Удача Анатоля», «Влюбленный гарнизон», «Безумная ночь», «Любовник консьержки», — даже пресса начинает воротить нос, так жизнерадостно и наивно повторяется актер в своих ролях. И пусть в том же 1933 году он восходит, наконец, на Олимп французской эстрады: «Мое имя засверкало на крыльях мельницы Мулен-Руж», пусть поет на одних подмостках с королевой шансонье Мистингет, кинематографическая слава, едва начавшись, начинает таять.