Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Но наивность в стилистике Фернанделя требует немедленного наказания. Директор оказывается мускулистым супругом с белого парохода, и Эрнеста снова выносят на руках. И он опять будет валить лес и вялить бананы, пританцовывать у конвейера, носить мешки и падать с ног. А потом его немой компатриот учинит бунт и уведет разноязыких каторжников в джунгли, и попадет с ними в плен к какому-то мятежному адмиралу на белом коне. А Эрнеста, как водится, приговорят к смерти, и он попытается сбежать, но глупая лошадь принесет его обратно, и его приговорят снова, и аккордеонист станет рассказывать военному трибуналу, перевитому с ног до головы пулеметными лентами, о своих злоключениях, а трибунал едва не лопнет от смеха и позволит приговоренному поиграть перед казнью на чьем-то полуразвалившемся аккордеоне. И, конечно, губернатор, услышав музыку, доносившуюся из темницы, призовет музыканта пред светлые очи, и Фернандель, раздевшийся до белья, понесет свои одежды в руках, а когда он уже смирится с мыслью о гибели, выяснится, что ему предстоит служить гусельником у губернатора, а чтобы правосудие свершилось — приговор вынесен, люди собраны, — будет расстрелян мятежный адмирал.

Счастливый Эрнест в необозримом сомбреро и брюках, отороченных колокольцами, продемонстрирует своему новому хозяину все, на что способны «Фоли-Бержер» и «Мулен-Руж», вспомнив с отчаяния все, чему учила его Мистингет: будет вилять бедрами, реветь и плясать не то сарабанду, не то что-то еще более испанское. Но это губернатору не понравится, и он снова решит казнить Эрнеста — завтра, когда захватят поезд из Кукарачи, с деньгами и прекрасной американкой. Эрнеста сунут в ту же камеру, и он привычно изольет свою тоску немому Демосфену, 'И даже не удивится, когда тот вдруг откроет рот и заговорит. И тюкнет по Демосфенову наущению по черепу негра-надсмотрщика, и снова начнется бунт, полетят стекла, затрещат стены, а заключенные, вскарабкавшись на коней, помчатся в погоню за губернатором, отправившимся грабить поезд. И, как водится, в ящиках с апельсинами откроются американские гранаты, карабины и пулеметы, и губернатор будет гладить белые колени очаровательной американочки с белого парохода, а ее подлый муж падет на колени под пистолетом волосатого Тонио. А Эрнест ворвется в салон-вагон с четырьмя пистолетами в руках, в ковбойке и черных усах, и снова попадет в беду, и губернаторская челядь поставит его к стенке и начнет метать в него ножи. А потом губернатору придется все-таки просить пардону, и Эрнест подхватит даму под белу ручку и отправится к поезду, и поплывут латиноамериканские пейзажи, и супруг будет бежать за поездом, пока не выбьется из сил, а аккордеонист и его дама, обнявшись, уедут в голубую даль.

И будет еще многое другое: нелепые случайности, совпадения, несообразности. И никто не спросит с Кристиана-Жака: всем отлично известны правила игры, где отсутствие мотивировок — закон, где каждый может быть каждым, где забава идет вперемешку с откровенной пародией, а кокетство с точными и сатирическими околичностями быта, времени, нравов. Ибо все это — игра, в том самом, ныне утерянном виде, где вся жизнь разыгрывается в миниатюре, в переводе на язык всем понятных штампов и стереотипов, которые относятся не столько к конкретным вещам, сколько к их восприятию — в таком-то году, в таком-то месте, такой-то группой; где никто не ищет логику обыденности, ибо ее нет здесь, и быть не может, и не должно. Здесь царит логика всеобщего балагана и переполоха. Об этом писал вечный современник Фернанделя Рабле: «Одна часть людей переоденется для того, чтобы обманывать другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел еще подобного беспорядка в природе». И, анализируя роль игры в «Пантагрюэле», М. Бахтин заметит: «Игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на месте жизненной условности ставила другую, более сжатую, веселую и улегченную условность».

Игра освобождает сюжет бульварного романа от прямых примет реальности, но психологический портрет времени, те внутренние течения, которые бурлят в коллективном характере народа, быть может, неосознанно для него самого, просматриваются в игре достаточно отчетливо. Кристиан-Жак — один из мастеров этой игры. И потому с таким недоумением приходится порой читать печатные вздохи об его «коммерциализации». Одна из статей даже кончалась на высокой патетической ноте: «Так возмутитесь же, мэтр Кристиан-Жак!» Услышав этот призыв, режиссер, наверно, не мало бы подивился: всю жизнь свою он делал крепкие фильмы, самую малость заставлявшие призадуматься, полной мерой развлекавшие игрой в жизнь. И, может статься, даже в картине «Если бы парни всего мира…» режиссера больше интересовала сама сюжетная щель, открывшаяся в полузамерзшем от холодной войны мире, чем сентиментальный гуманизм характеров и перипетий. Ситуация и идея здесь просто совпали, как не совпали, скажем, в «Веских доказательствах», где идея — сама по себе, это Бурвиль, а ситуация — сама по себе, это Марина Влади и Брассер. Раз на раз не выходит, мог бы сказать режиссер: сегодня выигрыш, а завтра проигрыш, как и положено в настоящей игре.

Между тем игра в экзотику не могла продолжаться бесконечно: уж слишком был ограничен набор кирпичиков, из которых складывалась интрига фильма приключений. Слов нет, Латинскую Америку, Азию, мавританский Восток можно было тасовать в любом количестве комбинаций, но сюжетные схемы повторялись, на штампы восприятия накладывались штампы исполнения, актер терял популярность. «Вся эта группа фильмов, — писал Кракауар, — преклонявшихся перед экзотическим реквизитом, напоминала сон заключенного». Но даже заключенного нельзя приговорить к одним и тем же снам, и зритель требовал разнообразия. Драматургия бегства сама по себе оставалась необходимой, нужно было найти лишь новое направление бегства. И Кристиан-Жак находит его первым: открывая перед тарасконцем возможность побега в прошлое. Это отнюдь не тот мотив, на котором основывались бесчисленные картины о «добром, старом времени» начала века, когда все еще казалось сделанным на века. Фернандель играл и в таких картинах: знаменитые «Забавы эскадрона» были одной из них. Но время это было слишком близким и при желании легко отождествимым с предгрозьем второй мировой войны. Бежать надо было дальше — в наивный, забавный и жестокий мир средневековья. И Кристиан-Жак делает «Франциск первый» — бурлескную фантазию, в которой открывает на экране мотив «Янки при дворе короля Артура», по сценарию опять же Поля Фекете, на этот раз тряхнувшего воображением и придумавшего поистине оригинальный сценарий, во многом предвосхитивший позднейшую работу режиссера — «Фанфан-тюльпан» — своим ироническим взглядом на национальную историю, балаганной ревизией многих святынь из школьных учебников, бравурностью и непринужденностью сюжета, достойного, а, впрочем, частично и почерпнутого из лучших средневековых фаблио. Но «Фанфан» был сделан во всеоружии киноискусства пятидесятых годов и был картиной сатирической. «Франциск» — фильм иного времени, иного жанра, иной подоплеки.