Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Так кончается предвоенная жизнь тарасконца — романсами у Безюке, сборищами у Костекальда, «превосходным, горячим, подернутым блестками, ароматным шоколадом с вкусными анисовыми сухариками». Тартарен остается на месте, он убеждает себя в том, что нет на свете никаких дальних стран, приключений, волнительных опасностей. Есть только всемирный Тараскон, быт, почтенная профессия, счет у нотариуса, уважение соседей, сплетни, фокусы. Он отказывается от иллюзий, хотя они продолжают жить в нем — до поры до времени. Он отказывается от путешествий. Теперь он знает цену их бравурным финалам — бежать уже некуда, тридцатые годы идут к концу, границы на замке, а при попытке к бегству недолго и схлопотать пулю в затылок. Остается коротать жизнь на отчей земле, нелюбимой, постылой, тоскливой. А это — тоже не просто.

Не умирать на экране. Не убивать на экране. Не сниматься с другим комиком. Не вести себя аморально… Когда лет десять назад актер сформулировал этот «кодекс фернанделизма», он, видимо, не слишком утруждал себя воспоминаниями, ибо самый беглый взгляд в собственное прошлое показал бы, что всю жизнь он нарушал эти бесхитростные принципы. Это его право, если бы не принцип, названный последним, составляющий смысл маски Тартарена, смысл той мгновенной и прочной симпатии, которую Фернандель вызывает, появляясь на экране. Не обращая внимания на одежды и имена, сюжеты и ситуации, зритель немедленно отождествлялся с актером и переживал вместе с ним будничные или фантастические приключения, выпутывался из передряг, выходил к тихой пристани. Антипатичность и Фернандель — две вещи несовместные, сниматься в ролях подонков означало бы совершать психологическое самоубийство, и, понимая это, актер пуще всего боится ролей, в которых мог бы оказаться недостойным традиционного доверия зрителей. И потому, выступая по случаю премьеры своего сто восемнадцатого фильма, он предпочел запамятовать тот давний цикл картин, в которых нарушил главную статью своего кодекса. Это можно понять — как раз в то время разошлись пути давних друзей — Фернанделя и Паньоля, в фильмах которого Фернан не раз совершал упомянутое самоубийство, приобретая взамен несвойственный маске драматизм, правда, лишая ее при этом комизма, но зато выводя роли в кинематограф художественный. Разумеется, в конце дружбы вспоминать об этом не хотелось.

Но начало ее относится к первым годам фернанделевской карьеры, когда озябший на парижских и берлинских сквозняках новоиспеченный любимец публики вырвался в тридцать четвертом году в Марсель. И встретился там с Паньолем.

Несколькими главами ранее шла речь об экстравагантных теориях Паньоля, над которыми потешалась вся кинематографическая Франция, и причин для насмешек было более чем достаточно: нанятые предприимчивым марсельцем режиссеры исправно переносили на экран написанные им пьесы, буквально копируя театральные постановки. В 1931 году Александр Корда поставил «Мариус», в 1932-м Марк Аллегре — «Фанни», а Луи Ганье — «Топаз», в 1933-м сам Паньоль взялся за режиссуру и «законсервировал» на экране последнюю часть своей трилогии — комедию «Сезар». Этим паньолевская драматургия была исчерпана. Особого пиетета к произведениям других писателей будущий «бессмертный» не ощущал. К тому же он оказался талантливее и шире собственных теорий и, отставив сформулированные с таким энтузиазмом принципы, принялся делать кино. Из опыта первых четырех картин у него было уже многое. Была марсельская школа актеров: Жюль Ремю, Оран Демази, Пьер Шарпен, Робер Ваттье, Жюльен Каретт. Был опыт режиссера. Было полное презрение к каким бы то ни было канонам и законам нового искусства.

Не было только драматургии.

Но Паньоль находит и ее, снимая лучшие свои картины по романам провансальца Жана Жиона, поэта глухой средиземноморской провинции, упрямого и анархиствующего руссоиста, затаившегося от наступающего обуржуазивания в самом консервативном уголке тогдашней Франции.

И свидание на улице Фортюне в Марселе, положившее начало дружбе режиссера и актера, началось именно с Жионо.

«Это человек, который пишет, как деревья, если деревья умеют писать, — вспоминает Фернандель тогдашние восторги Паньоля, — это свежий ветер с Дюранса, который бьет по лицу, как ледяная пощечина. Это история простая и неподвижная, как у Вергилия, — но Вергилий не был драматургом».

Паньоль вкладывает в эти слова всю страсть тарасконского словесника к красноречию, чтобы убедить недоверчивого актера в гениальности «парня из Маноска». «Нет, ты только послушай! Ведь это твой портрет». «Представьте себе плохо причесанного типа, с ушами, как ширмы, как мул, который смотрит на свою тень, с рыжей шерстью, усеявшей выемки на щеках, с огромным смеющимся ртом, со лбом до затылка, с короной красных волос. Этосмеялось, хлопая себя по бедрам. Его болезнью был смех, он не мог удержаться от смеха, и этоназывалось Сатюрненом».

Надо признать, что портрет этот действительно совпадал с экранным обликом Фернанделя тех лет. Но не только сходство заставило Фернанделя согласиться. Не дав актеру раскрыть рта, режиссер обрушил на него такой поток идей, замыслов и решений, что ошарашенный Фернан сдался, хотя роль Сатюрнена в «Анжеле» была настолько не похожа на то, что он делал прежде (и позже!), что могла стоить всей карьеры, сделанной с таким трудом. Но роль запомнилась, актер имел успех, картина стала классикой. Об этом трудно судить, не видя фильма, но «Анжела» была первой картиной, снятой на специально выстроенной натуре, была первой попыткой создать фильм, полный воздуха, солнца, пространства.

«Представьте себе место… в котором было одновременно что-то от киностудии, строительной площадки и лужайки для игр. С первого дня всякая иерархия была уничтожена. Актеры, техники, каменщики, столяры, разнорабочие — весь этот перемешанный в фамильярном товариществе мир и сам Паньоль, настолько похожий на других, что какому-нибудь пришельцу было трудно отыскать его в этой анонимной толпе, — вспоминает Фернандель и теоретизирует, явно повторяя чьи-то позднейшие рассуждения о своем тогдашнем кумире, — когда лет через десять итальянские кинематографисты совершат свою революцию и назовут ее «неореализмом», пусть вспомнят, что Паньоль уже давно изобрел это, что человек, которого считали врагом кинематографа номер один, естественнейшим образом вывел кино на верный путь, вырвав его из студий, в которых оно задыхалось». И в чем-то Фернандель, наверно, прав, хотя главное здесь не перенос действия на натуру. Важнее было то, что Паньоль перенес на экран Прованс, гиперболизированную поэзию того, что составляет суть французского характера, возродил эпическую традицию Средиземноморья. Собственное драматическое творчество, балансирующее между водевилем и социальной сатирой с отчетливым привкусом мелодрамы, не давало ему развернуться. И вновь на помощь приходит Жионо. Фернандель снимется у Паньоля вновь через три года после «Анжелы». Снова будет Прованс, выстроенная специально для съемок типично провансальская деревушка Обиньяж: белые камни, белые крыши, камень, пыль, крутые склоны безлесных холмов. «Возвращение» — это Прованс Жионо, земля, которая стоит от века, древняя и могучая, безразличная ко всему, что ходит, ползает, бегает по ней, признающая лишь того, кто пропорет ее плугом, грубо и любовно, как подобает хозяину.