Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Тут можно читать онлайн Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - бесплатно полную версию книги (целиком) без сокращений. Жанр: Биографии и Мемуары, издательство Издательство Искусство, год 1968. Здесь Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн без регистрации и SMS на сайте лучшей интернет библиотеки ЛибКинг или прочесть краткое содержание (суть), предисловие и аннотацию. Так же сможете купить и скачать торрент в электронном формате fb2, найти и слушать аудиокнигу на русском языке или узнать сколько частей в серии и всего страниц в публикации. Читателям доступно смотреть обложку, картинки, описание и отзывы (комментарии) о произведении.
  • Название:
    Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства
  • Автор:
  • Жанр:
  • Издательство:
    Издательство Искусство
  • Год:
    1968
  • Город:
    Москва
  • ISBN:
    нет данных
  • Рейтинг:
    4/5. Голосов: 11
  • Избранное:
    Добавить в избранное
  • Отзывы:
  • Ваша оценка:
    • 80
    • 1
    • 2
    • 3
    • 4
    • 5

Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства краткое содержание

Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - описание и краткое содержание, автор Мирон Черненко, читайте бесплатно онлайн на сайте электронной библиотеки LibKing.Ru
Для фронтисписа использован дружеский шарж художника В. Корячкина.
Автор выражает благодарность И. Н. Янушевской, без помощи которой не было бы этой книги.

Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)

Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - читать книгу онлайн бесплатно, автор Мирон Черненко
Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать

Шел 1930 год, когда французское кино нашло своего комика, а Фернандель открыл искусство, ставшее его судьбой.

Это были бурные годы. В далекой Америке рухнуло величественное, достигшее полной гармонии искусство немого кино, и на руинах ею с мгновенной бесцеремонностью выскочек запели, заплясали, закувыркались первые актеры звукового, или, как тогда справедливо говорили, — говорящего кино.

Об этом написаны сотни книг, все историки — от Садуля до Комарова — разложили по полочкам, проанализировали и объяснили все причины и следствия, и любознательный читатель без труда отыщет интересующие его сведения в любой из библиотек. И все-таки без рассказа о том, что застал Фернандель, отворив двери кинематографа, и что обрел кинематограф, открыв Фернанделя, — не обойтись.

Поэтому стоит предположить, что вся история кино была лишь прологом к появлению Фернанделя на экране, чтобы выяснить на этой модели обстоятельства, которые столкнули их, чтобы не разлучать больше. Обстоятельств таких можно назвать несколько, и каждое из них сыграло свою роль.

Первое, хотя и не главное. Начало звука в кино связывают обычно с именем Ола Джолсона. И не то, чтобы Джолсон оказал какое-либо влияние на развитие искусства: он не был даже профессиональным киноактером — пришел в кино со стороны и занимался на экране тем же, что с успехом проделывал на эстраде, — был наиболее высокооплачиваемой звездой ревю и мюзик-холла. И роль его в истории звука немногим больше, чем, скажем, роль собаки по имени Чернушка в истории космонавтики: могла быть эта собака, могла Белка, мог — пес Барбос — не они изобретали горючее, конструировали ракету, запускали спутник. Но, как пишет Ежи Теплиц в своей истории кино: «…звуковое кино и Джолсон помогли друг другу побить все рекорды успеха». А это создавало прецедент. И в конце 1928 года «Парамаунт» нанимает «короля» французских шансонье Мориса Шевалье и снимает его в картине «Певец Парижа». Но дело было даже не в талантах Джолсона, Шевалье и легиона других. Изголодавшийся по звуку, зритель требовал его в самом чистом, самом буквальном виде, а что такое звук, если не музыка и песня?

И случилось то, что должно было случиться: мало-мальски популярная песенка отодвигала на второй план все, что называлось кинематографом. Наступила эпоха экранизации фокстротов. Кинематограф дорвался до звука, и в фильмах трещало, звучало, ухало, пело, плясало, скрипело, звенело и говорило, говорило, пока у актера не сводило скулы. И на экраны потекли уже готовые эстрадные спектакли, программы кабаре, ревю, мюзик-холла, оперетты, водевили, мелодрамы, ставшие, наконец, действительно музыкальными. Все было готово заранее: исполнители, тексты, музыка, мизансцены, гонорары. «В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам», — со знанием дела вспоминает Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве».

Но было и другое обстоятельство, правда, технического характера. Речь идет о неподвижности звуковой камеры. Громоздкая и капризная аппаратура для записи звука, упрятанная в глухие боксы, остановила камеру, обрекла на неподвижность. Словно во времена «Убийства герцога Гиза», аппарат, как вкопанный, глазел на сцену, где актеры произносили свои реплики прямо в объектив.

Эта техническая революция немедленно рождала свои эстетические принципы. Вынужденная театральность камеры вызвала мгновенную театрализацию только что родившегося искусства. В этом был и чисто профессиональный резон: экранизировать концерт или оперу было не слишком сложно, с этим мог справиться любой средней руки режиссер немого кино, чуть приобвыкший к технике записи звука. Но даже и в наимузыкальнейших картинах актерам приходилось произносить просто слова, «говорить прозой», а здесь был необходим опыт, ремесло, добытое на сценической площадке.

И театр не замедлил откликнуться. Более того — он заторопился навстречу кино с неожиданным энтузиазмом. Драматурги и режиссеры, издавна обуреваемые ревностью к популярности кинематографа, поняли, что пробил их час, а поскольку, как говорит в своей книге «Пятьдесят лет французского кино» Пьер Лепроон, «во Франции теории всегда опережают действительность», был вынесен приговор, предсказывающий триумф «экранизированного театра». Провозвестником этого был Марсель Паньоль, автор «Топаза», «Мариуса», «Фанни» и «Сезара».

О Паньоле в истории кино принято вспоминать главным образом в связи с его сумбурными теориями, которые и впрямь были настолько противоречивы, что у современников возникала порой неловкая мысль: а не морочит ли их этот импульсивный провансалец?

Сегодня можно потешаться над тезисом его «Парижской кинематургии» о том, что «звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения». И если бы Паньоль был последователен, он остался бы в истории одним из бесчисленных изобретателей кинематографического «перпетуум мобиле», но двумя страницами ниже этой легкомысленной манифестации он писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургами, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер. Говорящий фильм — это вторичное рождение театра». Разумеется, Паньоль увлекался и здесь. Но спустя тридцать с лишним лет его манифест перепечатал орган «новой волны» журнал «Кайе дю синема», и оказалось, что теории эти звучат сегодня до чрезвычайности современно. Но все это — и забвение собственных идей, и практика, и не похожие ни на что другое картины — все это пришло позже. А пока Паньоль вербует сторонников из числа своих коллег по театру. И находит их немедленно.

Правда, каждый из них, с энтузиазмом проговорив нечто схожее с манифестом Паньоля, сделав по картине-другой «театрально-кинематографического» толка, принимается за стандартную продукцию. Но Марсель и Саша Гитри были слишком крупными фигурами французского театра, чтобы не принимать их всерьез.

Саша Гитри так до конца своих дней и не смог полюбить кинематограф, что не мешало ему снимать фильмы и сниматься в них. Рецепт был прост до примитива: выбиралась пьеса, имевшая успех (лучше всего собственная), нанималась труппа, исполнявшая ее на сцене, и в течение недели картина в двух-трех декорациях была готова. И никому не было дела, что на экран выходил спектакль, а не фильм. Более того, Гитри даже видел в этом смысл своей деятельности. Отдав Марку Аллегре и Роберу Флоре свою пьесу «Белое и черное», он заметил: «Говорящее кино может послужить славе хорошего театра, позволяя показывать хорошие спектакли с хорошими актерами в маленьких провинциальных городках, лишенных сцены».

Читать дальше
Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать


Мирон Черненко читать все книги автора по порядку

Мирон Черненко - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки LibKing.




Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства отзывы


Отзывы читателей о книге Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства, автор: Мирон Черненко. Читайте комментарии и мнения людей о произведении.


Понравилась книга? Поделитесь впечатлениями - оставьте Ваш отзыв или расскажите друзьям

Напишите свой комментарий
x