Василий Кандинский - О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

Треугольник abc лежит на нижнем треугольнике cbd гораздо легче, чем треугольник abd, который оказывает определенное давление и грузно тяготеет над нижним треугольником acd. Это давление сконцентрировано на точке d, по-видимому, из-за этого диагональ приобретает стремление к отклонению от точки «а» вверх, а затем и смещается из центра. По сравнению со спокойным напряжением cb напряжение da имеет более сложную природу – к чисто диагональному направлению присоединяется отклонение вверх. Так, обе диагонали могут быть обозначены и по-другому:

cd – «лирическое» напряжение,

da – «драматическое» напряжение.

Эти обозначения, разумеется, нужно понимать только как стрелки, указывающие направления к внутреннему содержанию. Это есть мосты от внешнего к внутреннему [185].

Во всяком случае, еще раз можно повторить – каждое место ОП индивидуально с лишь ему присущим голосом и внутренней окраской.

Применяемый здесь анализ ОП является примером принципиального научного метода , который должен внести свой вклад в создание молодой науки об искусстве. (Это его теоретическая ценность.) Следующие простые примеры указывают путь к практическому применению.

Простая заостренная форма, которая представляет переход от линии к плоскости и поэтому объединяет в себе свойства линии и плоскости, помещается в уже названных ранее направлениях на «самую объективную» ОП. Что же из этого следует?

Возникли две противоположные пары:

Первая пара – (I) является примером высшей противоположности , так как форма слева направлена в сторону ослабленного сопротивления, а форма справа – в сторону самого сильного сопротивления.

Вторая пара – (II) является примером умеренной противоположности , так как обе формы направлены в сторону мягкого сопротивления и напряжения форм мало чем отличаются друг от друга.

В обоих случаях формы находятся в параллельном отношении к ОП, что здесь представляет собой внешнюю параллельность , поскольку взяты внешние границы ОП, а не внутренние напряжения.

Элементарное сопоставление с внутренним напряжением требует диагонального направления, в результате чего вновь возникают две противоположные пары:

Рис. 85. A I. Вертикальное положение – «теплое спокойствие»

Рис. 86. A II. Горизонтальное положение – «холодное спокойствие»

Рис. 87. B I. Диагональное положение – «дисгармоничное»

Рис. 88. B II. Диагональное положение – «гармоничное»

Эти две противоположные пары также отличаются между собой, как перед этим отличались обе противоположные пары под буквой А.

Форма слева направлена к самому ослабленному углу, а форма справа – к самому твердому углу, поэтому они и представляют собой наивысшую противоположность . – верх

Ясно и то, почему обе нижние формы образуют умеренную противоположность . – низ

На этом родство пар под буквой А и буквой В прекращается.

Последними в этом ряду являются примеры внутренней параллельности , так как формы в данном случае идут в одном направлении с внутренними напряжениями ОП [186].

Эти четыре пары дают, таким образом, восемь возможностей для различных, лежащих на поверхности или скрытых в глубину основ, композиционных конструкций – основ, на которые в дальнейшем могут наслаиваться другие главные направления форм, либо остающиеся в центральном положении, либо удаляющиеся из центра в разных направлениях. Само собой разумеется, что первая основа может отходить от центра, центра вообще можно избежать – число конструктивных возможностей беспредельно. Внутренняя атмосфера времени, нации и, наконец, не совсем независимое от первых двух, внутреннее содержание личности определяют основное звучание композиционных «склонностей». Этот вопрос выходит за рамки этого специального сочинения, здесь следует лишь упомянуть, что за последние десятилетия, например, можно было наблюдать волну концентрического, а затем вновь волну эксцентрического, которая вначале поднялась, а потом спала. Причиной этому были различные обстоятельства, отчасти связанные с явлениями времени, но также часто находившиеся в причинной зависимости от идущих из глубины необходимостей. Особенно в живописи происходили изменения «настроений», порой из желания от нее отказаться, а порой из стремления ее утвердить.

«Современная» история искусства должна подробнее заняться этой темой, которая выходит за границы чисто живописных вопросов и может быть истолкована во взаимосвязи с историей культуры. Сегодня обнаружилось многое, что до недавнего времени было скрыто в таинственную глубину.

В основе взаимосвязи истории искусства и «истории культуры» (к чему относится и глава об отсутствии культуры), условно говоря, лежит триединство:

1. время побеждает искусство —

a) или время обладает большой силой и концентрированным содержанием, и искусство столь же сильно сконцентрировано и свободно идет той же дорогой, что и время, или

b) время обладает большой силой, но распадается содержательно, и искусство, лишенное силы, подвергается распаду;

2. искусство по разным обстоятельствам противопоставляется времени и проявляет противоречащие ему возможности;

3. искусство пересекает границы, в которые оно могло бы быть зажато временем, и несет в себе содержание будущего.

Мимоходом можно отметить, что наши сегодняшние направления, которые ссылаются на конструктивные начала, легко совпадают с этими принципами. Отточенная американская «эксцентрика» сценического искусства является наглядным примером второго принципа. Сегодняшняя реакция против «чистого искусства» (например, против «искусства на мольберте») и связанные с этим основательные разногласия относятся к пункту b) первого принципа. Абстрактное искусство освобождается от давления сегодняшней атмосферы и поэтому попадает под третий принцип.

Таким образом, можно объяснить явления, которым, казалось бы, нет определения или которые в отдельных случаях представлялись полностью бессмысленными: исключительное применение горизонталей и вертикалей остается для нас необъяснимым, а дадаизм кажется бессмысленным. Удивительным оказывается и то, что оба эти явления возникли почти в один и тот же день, но несмотря на это находятся в остром противоречии друг с другом. Пренебрежение всеми конструктивными основами, кроме горизонталей и вертикалей, ведет «чистое» искусство к гибели, от этого может спастись только лишь «практически-целесообразное»: внутренне разобщенное, но внешне сильно действующее время склоняет искусство к своим целям и отрицает его самостоятельность – пункт b) первого принципа.