Илзе Лиепа - Мой балет

Это был первый абстрактный балет. Сюжета не было: были только музыка, ее настроение, ее содержание. Был танец на пуантах. Он не был виртуозным, в этом спектакле нет ни одного трюка, и Фокин всегда гордился этим отсутствием техники. «Я поставил этот балет в три дня и никогда ничего не менял», – вспоминал Фокин.

Трех солисток, главных исполнительниц в этом балете, одел художник Лев Бакст. Он вдохновлялся гравюрами с изображением Марии Тальони. Белые газовые тюники до щиколотки потом стали называть «шопеновские пачки», а теперь еще короче – «шопенки». С маленькими крылышками за спиной, с веночками на голове и бутоньерками цветов на корсаже эти балерины словно сошли с романтических гравюр. Так же в романтическом стиле был одет единственный солист-мужчина: белое трико, белые рукава широкой блузы с большим бантом на груди, черный колет. А единомышленник Бакста по «Миру искусства» художник Александр Бенуа придумал декорацию для этого спектакля.

Удивительно, что на сцене Большого и Мариинского театров этот спектакль идет в более современных декорациях. Но Андрис Лиепа, мой брат, когда восстанавливал «Шопениану» в своем проекте «Русские сезоны XXI века», вдохновился именно первым вариантом Александра Бенуа. И получился совсем другой спектакль, потому что Бенуа придумал развалины старого замка, лунную ночь, и в этом есть некая тайна. Спектакль зазвучал совершенно по-другому. По-Фокински!

А тогда, в Париже, открывался занавес, и как на старинной гравюре, в центре сцены стоял юноша, к нему слева и справа прильнули две девушки-сильфиды, а третья лежала у их ног так, как будто вот-вот взлетит. Так начинается и заканчивается этот балет.

На премьере юношей был Вацлав Нижинский. Он был неподражаем в этом спектакле, будто лишенный всего чувственного, почти сам сильф. И эта удивительная бесстрастность, которую ему как талантливому актеру удалось найти в этом спектакле, какое-то особое состояние души, потом многие танцовщики будут стараться уловить и передать, повторить его стильные позы, тихие пробежки, улетающие ощущения. Весь этот спектакль, его стиль – какой-то ускользающий, а мужская вариация, поставленная на Нижинского, на первый взгляд такая простая, на самом деле по тому, как нужно передать стиль и как филигранно выполнить каждое движение – очень сложна для исполнения. Немногие танцовщики могут с успехом справиться с этой хореографией.

Анна Павлова летала через сцену в мазурке. Неподражаемо было все – ее поза, когда она застывала на одной ножке, ее тонкая фигурка. Казалось, что она не прыгала, а летала. Нежная Карсавина исполняла вальс, Ольга Преображенская – прелюд: она дивно замирала на пальцах, подносила палец к устам, будто призывая всех к тишине и вниманию.

Партия Нижинского и его поэтический образ станут одними из лучших в его творческой жизни. Это был не попрыгунчик, это был поэтический образ. Фокин много будет размышлять о том, как родился этот балет. Но он родился абсолютно по наитию, это было откровение, так же, как откровением был «Лебедь». И Фокин это понимал, поэтому он был бессилен в трактовке собственного шедевра. И «Шопениана», и «Лебедь» – оба эти озарения были как будто бы увертюрой к его будущим шедеврам: к «Жар-Птице», «Петрушке», «Половецким пляскам», «Шахерезаде», «Видению Розы», «Карнавалу».

В 1909 году «Шопениана» была показана на первых «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже. Для того выступления балет был переименован в «Сильфиды», и под этим названием он идет по всему миру. И только в России он неизменно называется «Шопениана». А летящий арабеск Анны Павловой с афиши Валентина Серова стал эмблемой первого дягилевского сезона.

Спустя много лет этот спектакль будет занимать особое место в творчестве разных замечательных балерин. Особым он будет для великой Галины Улановой. С этого спектакля она начнет свою карьеру, станцевав на выпускном экзамене, и этим же спектаклем закончит – уйдя за кулисы после поклонов, она скажет: «Я больше не танцую». И в этом тоже продолжение тайны, которую скрывает в себе балет, созданный Михаилом Фокиным на музыку Фридерика Шопена. Бессюжетный балет «Шопениана», который открыл возможности нового жанра, нового балетного театра вообще, потому что оказалось, что можно ставить балет на любую, а не только на балетную, музыку и можно ставить балет совсем без сюжета. В этом секрет долголетия «Шопенианы», она отмечает уже второй век своей истории.

Уже потом появятся такие балеты, как «Скрябиниана», «Моцартиана», «Штраусиана»… И в этих бессюжетных балетах будут выражать себя выдающиеся хореографы Баланчин, Голейзовский, Бурмейстер и многие-многие другие. Но первым был Михаил Фокин. Первым и непревзойденным был и навсегда останется русский балет.

Балет «Послеполуденный отдых фавна», премьера которого состоялась 29 апреля 1912 года в Парижском театре Шатле, сопровождал небывалый скандал. Это был балетмейстерский дебют уже ставшего очень известным в Париже, в Европе танцовщика Мариинского императорского театра и звезды труппы «Русский балет Дягилева» Вацлава Нижинского. Парижскому успезу предшествовало нелепое увольнение из Мариинского театра по причине «неправильного» костюма, в котором Нижинский вышел на сцену. Размышляя о легендарном танцовщике, о его немыслимом прыжке, я говорю не только о виртуозном исполнительстве, но и о Большом артисте. Эта раздвоенность личности – абсолютной интуитивной раскрепощенности на сцене и абсолютной зависимости и подчиненности обстоятельствам в жизни, вероятно, и привела Нижинского к трагическому повороту его судьбы. Судьба его делится на две части: первая – это творчество, работа, успех, слава, а вторая половина жизни – это душевная болезнь, где его разум терялся в лабиринтах бессознательного и уже с трудом возвращался к действительности.

Но тогда, в 1912 году, он был вдохновлен и заинтересован возможностью попробовать себя в качестве хореографа. И точно знал, что хочет сделать что-то совершенно неожиданное и непохожее на то, что делал как исполнитель в своей балетной карьере. Для своего дебюта хореографа Нижинский выбирает девятиминутную прелюдию Дебюсси к стихотворению поэта-символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Во время гастролей по Германии Дягилев и Нижинский посещают новаторскую школу ритмопластики Жака-Далькроза. Это производит на него большое впечатление. Однажды после таких уроков Нижинский просит Дягилева пригласить концертмейстера и сыграть музыку Дебюсси. На глазах Дягилева тело танцовщика теряет свою объемность: он поворачивает голову в профиль, разворачивает в одну линию плечи, сжимает пальцы на руках и весь превращается в некое существо. Он почти не двигается, слушает музыку, пропускает ее через себя, потом приседает. Несколько раз он слушает музыку, потом говорит Дягилеву, что понял, как должен работать, и хотел бы получить для своей постановки опытных артисток, но сейчас ему нужна одна Бронислава.