Наталья Старосельская - Каверин

Это серьезно помогало в работе, потому что истина рождалась в горячих спорах, несогласиях. И хотя истина эта оказывалась для каждого своя, она исподволь побуждала к новым поискам, новым доказательствам.

Когда возникло это литературное объединение (или, как его чаще называли, «группа»), Лев Лунц написал пространную статью «Почему мы Серапионовы братья», прозвучавшую как манифест и соответствующим образом воспринятую и друзьями «серапионов», и их недругами.

Но прежде, чем обратиться к тексту манифеста, необходимо рассказать хотя бы вкратце о самом Эрнсте Теодоре Амадее Гофмане, одном из, может быть, самых загадочных писателей, оказавшем существенное влияние не только на XIX, но и на XX век.

В обстоятельном и чрезвычайно увлекательном предисловии к собранию сочинений Гофмана в шести томах, изданному в 1991 году, один из лучших исследователей германской литературы Альберт Карельский писал: «Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска, — вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой роль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановским названием „Серапионовы братья“. Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно — но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, — только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия („гофманиана“!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан».

И далее А. В. Карельский подробнейшим образом исследует те две ипостаси, в очертаниях которых Гофман стал восприниматься в XX веке сначала в Германии и почти одновременно — в России, связанной с родиной писателя давними и прочнейшими культурными нитями. Эти цитаты-подсказки позволяют нам понять, почему имя Гофмана возникло в послереволюционном Петрограде в те годы и чем обусловлен пафос манифеста Льва Лунца.

Вот эти две ипостаси: знаменитый принцип «двоемирия» — «романтически заостренное выражение вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, „существенностью“, как говаривали русские романтики. „Существенность“ прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он — подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, „энтузиаста“, действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры…

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа».

Здесь мы находим своеобразный, причудливо «выкованный» ключ к поискам начинающего писателя Вениамина Каверина. (Этот «другой образ» мы не раз вспомним, обращаясь к его ранним произведениям.)

Проблема «двоемирия» особенно остро стояла перед писателями первых послереволюционных лет — необязательно молодыми, начинающими. Один из наиболее ярких примеров — поэмы Александра Блока «Двенадцать» и «Скифы», неоднозначно воспринятые их современниками. Это — случай из числа тех, что приводили к расколу, уничтожали годами и десятилетиями складывавшиеся отношения между людьми одного цеха.

Углубимся ненадолго в историю: романтизм возник в Европе как естественное следствие французской буржуазной революции конца XVIII века, остро поставив вопрос свободы для всех, в частности, для того слоя, который Гофман называл «энтузиасты», что означает «боговдохновенные». Это — творцы, созидатели, пророки в каком-то смысле. Но очень скоро миф о свободе развеялся — послереволюционная действительность оказалась совсем не такой, какой виделась людям в состоянии эйфории.

А. В. Карельский писал: «Служители и носители духовности всё более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.

Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы — исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический герой, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать весь мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе…

Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо краток, он — лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись от нее — и кругом всё та же жизнь и те же проклятые вопросы».

Эта пространная цитата показалась необходимой для того, чтобы понять не только молодого Вениамина Каверина, но и его таких разных собратьев.

Они оказались в послереволюционной российской действительности, где, словно в тигле химика, перемешалось и разом закипело всё вместе. Это «двоемирие» сильнее всего подействовало на самых молодых — Брата Алхимика (прозвище Вениамина Каверина, придуманное Константином Фединым, прокомментировавшим свою выдумку словами: «Бог знает, что творится в твоей голове») и Брата Скомороха (прозвище Льва Лунца). Потому что молодость обостряет тягу к романтизму и именно в нем видит выход из творческой и жизненной ситуации. От этого — попытки перевести реальный мир в координаты фантастического, нереального, где вместо людей действуют куклы, статуэтки, тени, как было это в ранних рассказах Вениамина Каверина, и происходит всё в далеких странах; или в густой, плотный, трагически осознанный сумрак духовных мук и сомнений, как у Льва Лунца.

Думается, сходными настроениями обусловлено было, хотя бы отчасти, и творчество Брата Мечника (прозвище Михаила Зощенко) — его, правда, они повели в иную сторону, если воспользоваться определением А. В. Карельского: он предпочел «ощетиниться» против внешнего мира «колючей броней иронии, издевки, сатиры».