Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

Амбивалентность пронизывает и «народно-праздничный смех», который можно рассматривать и как собственно карнавальное действие, и как его результат. Обнаруживается она также в том, что этот вид смеха, по словам Бахтина, «направлен и на самих смеющихся». В отличие от «чисто сатирического смеха нового времени», ставящего себя «вне осмеиваемого явления, противопоставляющего себя ему», он «выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся».

Бахтинские рассуждения об амбивалентности различных сторон карнавальной культуры воспринимаются сейчас как азбучная истина. Но в действительности они сводятся к изящной терминологической спекуляции, не имеющей реального содержательного наполнения. Михаил Стеблин-Каменский, крупнейший советский скандинавист, еще в 1978 году в одной из своих статей так охарактеризовал несостоятельность вышеприведенных построений Бахтина: «…само по себе утверждение, что архаический смех был “амбивалентен”, т. е. что он был одновременно и восхвалением, и осмеянием (положение, алогичность которого создает иллюзию глубины и которое в то же время пленяет своей диалектичностью), есть в сущности признание исконной отчлененности направленного смеха от ненаправленного, т. е. того, что архаический смех все же был осмеянием!» Стеблин-Каменский отмечает также, что немотивированности деклараций об амбивалентности архаического смеха обусловлена не отдельным поражением на слабом участке мыслительного фронта, а глубинными изъянами исходных исследовательских принципов Бахтина. Вот что он говорит по этому поводу: «Сведение архаического смеха к амбивалентности восхваления — осмеяния, увенчания — развенчания, утверждения — отрицания и в конечном счете рождения — смерти — одно из проявлений общей установки книги Бахтина: сводить к лейтмотиву “смерть — рождение” все объекты исследования. Установка эта подсказана, очевидно, тем, что смерть — рождение — это действительно лейтмотив тех древних обрядов плодородия, того древнего культа умирающего и возрождающегося божества плодородия, к которым, как устанавливают этнографы, восходит карнавал с его обрядами и его смеховыми действами. Очень остроумно Бахтин сводит к тому же лейтмотиву и все другие объекты своего исследования — творчество Рабле, его смех, его реализм, культуру эпохи, в которую жил Рабле, и даже языковую ситуацию во Франции в эпоху Рабле. Но дело в том, что в известном смысле смерть — рождение — лейтмотив всего живого в подлунном мире. Поэтому сводя к этому лейтмотиву все явления, которые он исследует, Бахтин в сущности в какой-то степени сводит на нет их специфику. Во всяком случае, сведение архаического смеха к лейтмотиву “смерть — рождение” не только не способствует выяснению природы этого смеха, но скорее затемняет ее».

Третьим «китом», на котором держится книга о Рабле, является понятие гротеска. Фигурирует оно и само по себе, и как составная часть более сложных терминов, таких, например, как «гротескный реализм», сменивший, напомним, «готический реализм» начального варианта диссертации. Трактовка гротеска, предложенная Бахтиным, отличается от тех определений, что ранее бытовали в эстетике и литературоведении. Не вдаваясь в подробный исторический экскурс, скажем, что они тяготели либо к истолкованию гротеска как фантастического преувеличения, «разнузданной» гиперболы, либо к акцентированию внимания на такой черте данного приема, как, условно говоря, гибридизация, — способности создавать оксюморонные образы, сочетающие в себе разноприродные элементы: человеческие и животные, ангельские и демонические, трагические и комические и т. п.

Новаторство Бахтина, хотя, с нашей точки зрения, и довольно относительное, заключается в том, что он выдвинул на первый план не композитную сущность гротескных образов («Посмотрите, А состоит из В и абсолютно ему чуждого С!»), а проходящие внутри них разграничительные линии («Внимание! В зоне контакта между В и С наблюдается сильное художественное напряжение!»). Кроме того, доказывает Бахтин, подлинный гротеск чужд статике и подчиняется тому или иному динамическому началу. «Гротескный образ, — подчеркивает он, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы».

Все это, спору нет, очень красиво, внешне убедительно и непротиворечиво. Но спешить заносить определение гротеска, данное Бахтиным, в литературоведческие и прочие словари, пожалуй, не стоит. Дело в том, что, создавая свое толкование гротеска, Бахтин идет не от фактов литературы и устного народного творчества, а от материала изобразительных искусств. На историю гротеска он смотрит через особые бинокулярные очки, состоящие из двух линз. Первая линза — это знаменитый древнеримский орнамент, открытый в конце XV века при раскопках подземелий терм императора Тита и получивший название «la grottesca» ( grot — подземелье, пещера). Раскрывая его специфику, Бахтин начинает говорить языком художественного критика: «Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти “царства природы” в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм — растительных и животных — в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается как веселая, как почти смеющаяся вольность. Этот веселый тон нового орнамента верно поняли и передали Рафаэль и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи ими ватиканских лоджий».

Но связь между гротескным орнаментом и гротескным реализмом, который Бахтин уверенно лицезреет и в средневеково-ренессансных карнавальных празднествах, и в творчестве Франсуа Рабле, не такая уж и очевидная, как может показаться легковерному читателю. Признаки «свободы», «легкости», «фантазии», «веселья» и «вольности» в тех же росписях ватиканских лоджий не равнозначны грубому народному смеху, звучавшему когда-то во время Марди Гра (Жирного Вторника) во франкоговорящих странах и продолжающему присутствовать на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля». Любой, кто, не имея возможности выбраться на каникулы в Рим, проводил время за рассматриванием копий рафаэлевских лоджий в петербургском Эрмитаже, полагаем, согласится, что их гротескные «участки» лишены установки на смех во всех его разновидностях. Не смех они должны вызывать у зрителя, а приподнятое, праздничное настроение, заинтересованное удивление перед выдающимися образцами подлинного искусства. С другой стороны, гротескный реализм, описываемый и конструируемый Бахтиным, лишен таких принципиально важных черт рафаэлевского гротеска, как легкость и изящество. Во всяком случае, их очень трудно разглядеть в потоках мочи, испускаемых Пантагрюэлем, или в нагромождениях подтирок, оставленных Гаргантюа.