Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

Отметим также, что механически переносить признаки, характерные для какого-либо явления в период его этимологической предыстории, на свойства, которыми оно обладает на поздней стадии существования и в ином контексте, мягко говоря, не очень корректно. Ведь что делает Бахтин? Он, если так можно выразиться, закидывает удочку в прошлое и выловленной там добычей пытается накормить настоящее. Если отвлечься от метафор, это выглядит следующим образом. Сначала Бахтин задает вопрос: «Как возникло понятие гротеска? Что оно в своих истоках означает?» Ответ, благо что навести соответствующие справки не составляло труда, ждать себя не заставил: «Термин “гротеск” получил свое название от особого типа древнеримского орнамента, построенного на переплетении животного, растительного и предметного мира». Получив в распоряжение эти занимательные сведения, Бахтин приступает к «сердцевинной» части своего интеллектуально-производственного процесса: извлечению из текстов Рабле всего того, что соответствует указанному выше принципу. Материал, не помещающийся в прокрустово ложе орнаментального гротеска, при этом безжалостно удаляется.

Чтобы порочный характер такой методологии стал более очевидным, смоделируем ситуацию, в которой она будет проявлять себя максимально отчетливо. Предположим, что какому-нибудь исследователю поручено подыскать яркие образцы барочной архитектуры и художественной словесности. Следуя бахтинским принципам, он обратится сначала к этимологии понятия «барокко». Словари подскажут ему, что оно восходит к португальскому выражению «La perola barroca», обозначающему жемчужину неправильной формы. Исходя из этого, он сделает вывод, что фундаментом искусства барокко является активно эксплуатируемая неправильность: неправильность линий, слов, композиции, ритма, пропорций и т. д. Основываясь на таком понимании барокко, наш воображаемый исследователь ни за что не признает, например, образцом указанного стиля римскую церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца, возведенную по проекту Франческо Борромини. Он, руководствуясь одной лишь этимологией, знать ничего не знает о том, что для архитекторов XVIII века этот храм действительно был воплощением «неправильности», но «неправильности», понимаемой как недопустимое смешение строгих классических форм. Неправильность он будет истолковывать как набор технических промахов, визуальных нелепостей, композиционных ляпов и тому подобных вещей. И такого рода неправильность в одном из главных шедевров архитектуры барокко, безусловно, отсутствует: в этом удивительном по своей красоте строении все подчинено единому стройному плану, выполненному со всей возможной безупречностью.

Зато наш охотник за образцами высокого барокко ничтоже сумняшеся включит в их перечень здание, описанное Виктором Шкловским в его первой книге «Воскрешение слова» (1914). Обвиняя современных ему людей в «потере ощущения мира», Шкловский предлагает им самостоятельно убедиться в том, что «старые формы уже изжиты», что вещи, созидаемые на их основе, ничем не отличаются от разлагающегося трупа. «Выйдите на улицу, — призывает Шкловский, — посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их выведены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает. Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора. Очевидно, дело в том, то форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета “сальная” к восковой свече».

Что касается литературных неправильностей, которые в смоделированной нами ситуации могли бы служить признаками барокко, то здесь допустимо вновь обратиться за помощью к Шкловскому, который в своей брошюре «Техника писательского ремесла» (1929) вспоминает комически-курьезный случай: «Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он “дробил молотком чугун рельс”. Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и, в-четвертых, он кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: “Да ведь это стихи”».

Мы бы добавили, что стихи эти не пролетарские, а самые что ни на есть «барочные»: хотя их автор, судя по всему, состоял в литературной группе «Кузница» (или стремился в нее вступить), обилие неправильностей в его поэтических экзерсисах позволяет сделать именно такой вывод.

Если же потребуется назвать известных или знаменитых авторов, отмеченных печатью будто бы характерной для барокко неправильности, то на помощь вполне может прийти даже школьная программа. В ней вроде бы до сих пор значится Федор Иванович Тютчев, который сподобился когда-то написать стихотворение «Silentium!», изрядно хромающее в ритмическом отношении. Возьмем, например, его первое шестистишие:

Как ни ставь ударение в слове «заходят», оно всегда будет приводить к неправильностям, которые мы условились называть барочными. Оставим мы ударение на привычном для него втором слоге («хо»), это нарушит схему четырехстопного ямба. Передвинем ударение на первый («за») или последний («дят») слоги, это сохранит ритмическую схему, но сломает существующий орфоэпический канон.

Возвращаясь к попытке вывести особенности литературного гротеска из характерных признаков древнеримского гротескного орнамента, придется констатировать, что полученные таким путем результаты не способны вобрать в себя все факты, связанные с художественной словесностью Нового времени. Например, в образе Хлестакова, который принято называть гротескным, мы не найдем переплетения противоположных черт и сочетания разноприродных элементов. Это цельный в своей бесплодной пустоте характер, лишенный какого бы то ни было динамического начала. Если же кто-то, возражая, скажет, что в облике и поведении Хлестакова проглядывают черты куклы, бездушного автомата, то это не исправит ситуацию: мотив подмены человека механизмом генетически не связан с древнеримским гротескным орнаментом.