Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

«Водяное общество», с которым Печорин сталкивается в Пятигорске, ведет карнавальную жизнь, занимаясь постоянным «переряживанием» — сокрытием своей подлинной сущности и разыгрыванием чужой социально-психологической роли. Грушницкий рядится в «толстую солдатскую шинель», периодически накидывает «трагическую мантию» и «драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Доктор Вернер не расстается с маской Мефистофеля.

Печорин выступает на бульварах Пятигорска как носитель смеховой культуры, артист развлекательного жанра. Убедиться в этом позволяет отрывок из его дневника от 13 мая: «После обеда (где обед, там и пиршественные образы. — А. К.) часов в шесть я пошел на бульвар: там была толпа (ее можно отождествить с толпой на городской площади в день карнавального празднества. — А. К.); княгиня с княжной сидели на скамье, окруженные молодежью, которая любезничала наперерыв. Я поместился в некотором расстоянии на другой лавке, остановил двух знакомых Д… офицеров и начал им что-то рассказывать; видно, было смешно, потому что они начали хохотать как сумасшедшие. Любопытство привлекло ко мне некоторых из окружавших княжну; мало-помалу и все ее покинули и присоединились к моему кружку. Я не умолкал: мои анекдоты были умны до глупости, мои насмешки над проходящими мимо оригиналами были злы до неистовства… Я продолжал увеселять публику до захождения солнца» (солнце, заметим, заходит, то есть отправляется в низ, в царство мрака и холода, чтобы возродиться к утру и одарить людей источником света, тепла и жизни).

Карнавальность повествования увеличивается, когда Печорин перебирается из Пятигорска в Кисловодск: «воздух Кисловодска располагает к любви»; «нигде так много не пьют кахетинского вина и минеральной воды, как здесь»; «Грушницкий с своей шайкой бушует каждый день в трактире».

Лермонтов не останавливается перед тем, чтобы направить в Кисловодск официального и полномочного представителя карнавального начала. О его визите в журнале Печорина сделана такая запись: «Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. На дверях ресторации явилась длинная афишка, извещающая почтеннейшую публику о том, что вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление сегодняшнего числа в восемь часов вечера, в зале Благородного собрания (иначе — в ресторации); билеты по два рубля с полтиной. Все собираются идти смотреть удивительного фокусника; даже княгиня Лиговская, несмотря на то, что дочь ее больна, взяла для себя билет». Как тут не вспомнить занятия молодого Гаргантюа под руководством Понократа. Учитель и ученик, пишет Рабле, «ходили смотреть акробатов, жонглеров, фокусников, причем Гаргантюа следил за их движениями, уловками, прыжками и прислушивался к их краснобайству, особое внимание уделяя шонийцам пикардийским, ибо то были прирожденные балагуры и великие мастера по части втирания очков».

Даже финал главы «Княжна Мери» носит сугубо карнавальный характер. Грушницкий, застреленный Печориным во время дуэли, падает с отвесной скалы вниз, то есть отправляется на прогулку по стандартному карнавальному пути. Достигнув конечной точки своего маршрута, он, видимо расставшись с жизнью еще во время полета (пуля, выпущенная из пистолета Печорина, несомненно, достигла своей цели), для верности разбивается об «острые камни». Камни в гротескной концепции тела, основывающейся, помимо прочего, на тождестве микрокосма и макрокосма, соответствуют человеческим костям. Поэтому падение и смерть Грушницкого также имеют амбивалентный характер. С одной стороны, падение и «разбиение» Грушницкого эквивалентны сбрасыванию, растерзанию и уничтожению карнавального чучела (Масленицы, Зимы, Смерти). С другой стороны, соединение горных камней-костей с мясом-плотью только что погибшего Грушницкого, да еще и сдобренное свежепролитой кровью, напоминает ритуальное жертвоприношение, призванное создать новое антропоморфное существо — духа-хранителя Кавказских Минеральных Вод. Если рассматривать этот эпизод в несколько другой, более христианизированной плоскости, то можно сказать, что падение Грушницкого вниз не только приносит ему смерть, но и обеспечивает искупление грехов и вознесение вверх — туда, где обитают праведные, непорочные души.

Наш разбор, конечно же, не выходит за рамки пародийного воспроизведения основных ходов бахтинской мысли, но все-таки, как нам кажется, он дает понять, что методика, примененная Бахтиным в «Творчестве Франсуа Рабле…», может быть использована для анализа любого произведения любого времени и с абсолютной неизбежностью приведет к одним и тем же выводам. Если набор исследовательских приемов без труда приложим ко всему (причем ожидаемые результаты известны уже изначально), то возникает сомнение в их познавательной ценности. Не случайно в Древнем Египте один и тот же иероглиф обозначал такие внешне противоположные понятия, как «всё» и «ничего».

Но в этой «пустой» всеохватности и кроется секрет популярности книги Бахтина о Рабле. Она, подобно психоанализу Фрейда или теории пассионарности Льва Гумилева, является универсальным всеобъясняющим конструктом, который легко опровергнуть, но очень увлекательно применять.

Завершая характеристику «Творчества Франсуа Рабле…», укажем на связь, которая существует между бахтинской концепцией карнавала и теорией остранения Виктора Шкловского. Остранение, по словам Бориса Томашевского, чьи формулировки по точности и лаконичности превосходят несколько путаные определения самого Шкловского, предполагает, что «о старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном», а об обыкновенном — «как о странном». Остранение — это взгляд на мир с неожиданной точки зрения, разрушающий автоматизм нашего восприятия.

В «Творчестве Франсуа Рабле…» Бахтин ни разу не использует термин «остранение». Не найдем мы в его книге и ссылок на работы Шкловского. Но характеристики различных «карнавально-гротескных форм», которые в ней в изобилии содержатся, фактически тождественны тому, что Шкловский говорил о функциях остранения. Любая «карнавально-гротескная форма», утверждает Бахтин, «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка».

Гротеск, указывает Бахтин, очень часто сопровождает мотив безумия. Привычным спутником гротеска он является потому, что «позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными “нормальными”, то есть общепринятыми, представлениями и оценками».